Die Entwicklung der Musikindustrie und die Rolle der Medien

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Rechtliche Voraussetzungen und Aufgaben der Musikindustrie
1.1. Das Verlagswesen
1.2. Die Entstehung des Urheberrechts und der Verwertungsgesellschaften
1.3. Funktion und Aufgaben der Musikindustrie

2. Der Einfluß neuer Medien auf die Entwicklung der Musikindustrie
2.1. Die Erfindung des Tonträgers und die Folgen
2.1.1. Die Schallplatte
2.1.2. Bandmedien
2.1.3. Die Compact Disc
2.1.4. Sonstige Tonträgermedien
2.2. Radio und Fernsehen
2.2.1. Das Radio
2.2.2. Das Fernsehen
2.3. Computer und interaktive Medien
2.4. Sonstige musikvermittelnde Medien
2.5. Von der analogen zur digitalen Technik
2.6. Entwicklung der Musikindustrie – eine Zusammenfassung

3. Versuch einer Bestandsaufnahme der Situation der aktuellen Musikindustrie
3.1. Heutige Musikkultur
3.1.1. Wirtschaftsfaktor Musikindustrie
3.1.2. Der Musikkonsument
3.2. Verwertung
3.3. Aktuelle Probleme der Musikindustrie
3.4. Die Position des Künstlers aus der Sicht des Wirtschaftenden

4. Ein Blick in die Zukunft
4.1. Das Internet als Vertriebsweg
4.2. Musik im Internet
4.3. Das Internet als Chance für den Künstler

5. Abschließende Bemerkung

Verzeichnis der verwendeten Literatur

0. Einleitung

Musik gehört zu den wichtigsten kulturellen Elementen unseres Lebens. Doch so selbstverständlich, wie Musik heute über die verschiedensten Medien verbreitet wird, war es nicht immer. Erst seit ca. 120 Jahren existiert überhaupt die Möglichkeit, Klangereignisse zu speichern und beliebig zu wiederholen. Mit dieser Erfindung entstand eine glamouröse, undurchsichtige Industrie, die sich zur Aufgabe gemacht hat, Musik zu verbreiten.

Die Musikindustrie reagiert äußerst sensibel auf neue Entwicklungen im Bereich der Medien, und solche Entwicklungen gab es in den letzten 120 Jahren viele. Zur Zeit befindet sich die Musikindustrie weltweit in einer schwierigen Phase und hat mit stagnierenden Umsatzzahlen zu kämpfen. Es liegt nahe anzunehmen, daß auch hier die „Neuen Medien“ einen entscheidenden Einfluß haben. Diese Vermutung bewog mich dazu, die Entwicklung der Musikindustrie unter dem Aspekt der Medien zu betrachten.

Ich werde in der vorliegenden Arbeit einen Überblick über die Entwicklung der Musikindustrie geben, mit besonderem Augenmerk auf die Rolle, die die Medien bei dieser Entwicklung spielen. Diese Arbeit soll keine lückenlose Geschichte der Musikindustrie darstellen. Vielmehr habe ich versucht, die wichtigsten Eckpunkte in Bezug auf die Medien bei dieser Entwicklung hervorzuheben. Die Arbeit ist chronologisch aufgebaut. Im ersten Kapitel geht es um die für die Musikindustrie relevanten Institutionen, auf die die Musikindustrie bei ihrer Entstehung stößt.

Im zweiten Kapitel folgt eine Beschreibung der Entwicklung der Musikindustrie in den letzten 120 Jahren, wobei diese Beschreibung nach dem Aufkommen neuer Medien gegliedert ist.

Das dritte Kapitel ist der Versuch einer Bestandsaufnahme der aktuellen Musikindustrie, wobei ich verschiedene Perspektiven einnehmen werde, um eine einseitige Beurteilung des aktuellen Zustands zu vermeiden.

Im vierten Kapitel schließlich werde ich einen kleinen Ausblick auf mögliche zukünftige Entwicklungen geben.

1. Rechtliche Voraussetzungen und Aufgaben der Musikindustrie

Der Begriff der Musikindustrie hat sich in den 1920er Jahren, wo er zunächst im journalistischen Kontext auftauchte, als Bezeichnung für den Gesamtzusammenhang der Herstellung und Verwertung von Musik nach Gesetzen industrieller Massenproduktion eingebürgert. Dieser Begriff zielt auf die industrielle Fertigung der zur massenhaften Verbreitung von Musik notwendigen Trägermedien (Notendruck, Schallplatte, CD usw.) und meint weniger den musikalisch-kreativen Vorgang selbst.^[1]

Durch Adornos Konzept der Kulturindustrie ist dieser Begriff mit ästhetischen Implikationen aufgeladen worden, die auf das für industrielle Produktionsvorgänge charakteristische Gesetz der Serie, Standardisierung und Stereotypisierung abheben.

In meiner Arbeit bleibt Musikindustrie auf die mediale Infrastruktur musikalischer Praxis begrenzt. Dies umfaßt den gesamten Produktkreislauf medialer Träger und bezieht damit die Massenmedien Rundfunk und Fernsehen ebenso mit ein wie den Handelssektor und diverse Begleitmedien sowie das Internet. Tonträgerproduzenten, Musikverlage sowie die audiovisuellen Massenmedien verkörpern den Kernbereich der Musikindustrie, der durch Studios, Groß- und Einzelhandel, Tourneeagenturen sowie die Musik- und Branchenpresse ergänzt wird.

Die Unternehmenstypen und Produktformen sind in der Musikindustrie äußerst vielfältig. Sie reichen vom Ein-Mann-Betrieb bis zu international agierenden Großunternehmen mit vielen hundert Beschäftigten.^[2] Auch hinsichtlich der Dynamik findet sich ein äußerst buntes Bild. Während einerseits Produkte im Bereich der Popmusik oft nur wenige Monate auf dem Markt sind, um dann von neuen Hits abgelöst zu werden, verwertet die Musikindustrie andererseits Kompositionen, die bereits mehrere hundert Jahre alt sind.

Ich möchte in diesem Kapitel nicht näher auf die Entstehungsgeschichte der Musikindustrie eingehen, da diese unmittelbar mit der Geschichte der Tonträger, insbesondere der Schallplatte, verbunden ist, auf die ich im zweiten Teil meiner Arbeit näher eingehen werde. Lediglich auf den Anfang der Musikindustrie im oben genannten Sinne möchte ich aufmerksam machen. Dieser ist mit der Erfindung des Tonträgers gleichzusetzen, da hier die Möglichkeit einer industriellen Produktion im Sinne von Serien und die Idee der wirtschaftlichen Auswertung von Musik aufeinandertreffen und ist damit auf das Ende des 19. Jhds. zu datieren.

In den folgenden beiden Unterkapiteln werde ich die Entwicklung der Verlage aufzeigen, die weitaus älter sind als die Musikindustrie und heute in diesem Bereich eine Schlüsselrolle spielen. Außerdem wird die Geschichte des Urheber- und Leistungsschutzrechtes vorgestellt, die der Musikindustrie den Rahmen für ihre Aktivitäten absteckt und in vielfältiger Weise auch zur Ordnung des Marktes beiträgt. Damit hat es für die Musikindustrie eine herausragende Bedeutung. Zudem ist die Entwicklung und Erweiterung des Urheberrechtes in starkem Maße von den Medienentwicklungen abhängig. Das Urheberrecht bedarf aufgrund des schnellen Fortschritts in der Medientechnik immer wieder Aktualisierungen und ist häufig den durch neue Medien entstandenen Problemen nicht gewachsen. Die Verwertungsgesellschaften sind jedoch von der Gesetzgebung abhängig, um die Rechte der Künstler adäquat vertreten zu können.

1.1. Das Verlagswesen

Dem Verlag kommt in der Struktur der heutigen Musikindustrie eine Schlüsselrolle zu. Ohne ihn oder an ihm vorbei ist ein Geschäft mit Musik heute nicht mehr denkbar. Aus diesem Grunde ist an dieser Stelle ein genauerer Blick auf die Geschichte und die heutige Funktion von Verlagen sinnvoll.

Zunächst einige Stimmen zum Begriff „Verlag“. „Verlage sind Gewerbebetriebe, die Bücher hervorbringen, und zwar als identische Vervielfältigungsstücke (Kopien) aus einer Auflage, die mittels Druck produziert wird.“^[3] Dieser Satz war, wie Eduard Schönstedt schreibt, „über Jahrhunderte in allen zentralen Einzelbegriffen sowie als Ganzes vollständig `falsch` und ist es [...] auch in der Gegenwart.“

Schönstedt belegt dies auf drei Ebenen. Etymologisch zeigt er auf, daß das erste Verlegen weit vor der Erfindung des Druckes stattfand, denn die Sprache der ersten Drucker war das Frühneuhochdeutsche, die Verwendung des Verbs „verlegen“ ist jedoch schon im Althochdeutschen als „farlegjan“ gesichert.

Greift man zu Lexika, so zeigt sich, daß auch hier die Begriffe „Druck“ oder „Buch“ nicht unter „Verlegen“ zu finden sind. Vielmehr heißt es dort „für etwas aufkommen“, „für einen Geldausgaben machen“ oder „Kosten vorstrecken für jemand oder eine Sache“.

Schließlich lesen wir noch in Helmut Hillers „Wörterbuch des Buches“ unter dem Begriff Verlag: „Der ‚Verleger‘ war auch schon im 14. und 15. Jhd. derjenige, der aufgrund intensiver Marktkenntnisse und seiner Kreditierfähigkeit Handwerker und Heimarbeiter mit der Herstellung verschiedener Erzeugnisse beauftragte, ihre Arbeit finanziell bevorschußte und für den Verkauf der fertigen Produkte sorgte.“^[4]

Abstrakt betrachtet handelt es sich bei einem Verlag um ein gewerbliches Betriebssystem, das bereits vor der Einführung von Manufakturen und später Industrieunternehmen eine modernere Form des Unternehmertums einläutete.

Die ersten Großverleger waren die Fugger, die beim Erzabbau die sogenannten Gewerkschaften bevorschußten. Auch viele verschiedene Handwerker wurden nach dem Verlagssystem beschäftigt, das im 17. und 18. Jhd. stark verbreitet war, hier aber auch an seine Grenzen stieß.

Wie es dazu kam, daß heute fast ausschließlich mit der Herstellung und dem Vertrieb von Büchern und Musikalien beschäftigte Unternehmen als Verlag bezeichnet werden, ist bis heute von der Forschung nicht befriedigend geklärt. Doch kann man hieran schon erkennen, in welcher Art und Weise heutige Verlage arbeiten. Im folgenden Teil ist mit Verlag die heute gemeinhin bekannte Definition gemeint, d.h. Betriebe, die sich mit der Herstellung und vor allem dem Vertrieb von Texten, Noten und Musik beschäftigen. Dies muß nicht zwangsläufig in materieller Form als Bücher oder Tonträger geschehen, denn der Verlag vertreibt primär den Inhalt bzw. die Rechte daran.

Nun begann auch die Geschichte dieser Branche nicht, wie man vielleicht annehmen könnte, mit der Erfindung des Buchdrucks. Sikorski unterteilt die Geschichte des Verlagswesens in fünf Phasen.^[5]

Die erste Phase begann lange vor Christi Geburt mit dem lebhaften Handel mit Handschriften in Griechenland. Und auch die Schriften Ciceros im alten Rom wurden „verlegt“. Natürlich stand hier noch nicht der wirtschaftliche Gewinn im Vordergrund, sondern vielmehr ideelle Gründe. Als Beispiel sei hier Gajus Cilinius Maecenas genannt, der die Dichter Horaz, Vergil und Properz mit erheblichen Mitteln förderte und dazu beitrug, ihre Werke bis heute zu erhalten. Er ist der Pionier dessen, was wir heute seinethalben Mäzenatentum nennen.

Die zweite Entwicklungsphase vollzog sich im frühen Mittelalter, als in den Klöstern und den neu gegründeten Universitäten begonnen wurde, Bücher zu kopieren. Zwar lag hier nicht die Absicht der Verbreitung zu Grunde, und die kopierten Werke blieben zunächst innerhalb dieser Kreise, doch nach und nach entwickelte sich, erst in Frankreich und Italien, ein (Tausch-) Handel mit Büchern und auch mit Noten.

Die Erfindung der Druckkunst durch Johannes Gutenberg führte dann in die dritte Entwicklungsphase. Hierzu müssen zunächst einige hartnäckige Gerüchte beseitigt werden. Erstens war Johannes Gutenberg nicht der richtige Name des allseits bekannten Mannes, sondern: „Johannes ‚dictus‘ (mit Namen) ‚Gensfleisch‘, und zwar ‚zur Laden‘ (d.h. auf dem Gehöft) ‚zum Gutenberg‘ (bei Mainz)“.^[6] Außerdem war Gutenberg nicht der Erfinder des Druckens. Bereits die Minoer kannten die Kunst des Druckens, und auch die Chinesen und Koreaner druckten bereits im 8. Jhd. n. Chr. Auch die Idee des Druckens mit beweglichen Lettern stammt nicht von Gutenberg. Gutenberg machte jedoch eine Reihe von Erfindungen wie z. B. einen Handgießapparat für die Lettern und den Druck mittels zweier zusammengepreßter Platten, was erstmals ermöglichte, daß beide Seiten des Papiers bedruckt werden konnten. Auch die von Gutenberg verwendete Druckfarbe hatte er selbst entwickelt.^[7]

Durch diese Erfindungen, die den Prozeß des Druckens erheblich ökonomisierten, war es nun möglich, höhere Auflagen eines Textes zu produzieren und diese wirtschaftlich auszuwerten. Ein eindrucksvolles Beispiel gibt hier der Mainzer Kaufmann und Rechtsanwalt Johannes Fust. Er gab Gutenberg ein Darlehen über zwei mal 800 Gulden, um die sogenannte Gutenbergbibel zu drucken. Kurz vor Fertigstellung der Auflage forderte er sein Geld gerichtlich zurück und bekam, da Gutenberg natürlich kein Geld hatte, dessen Werkstatt und die fast fertige Auflage der Bibel mit einem geschätzten Marktwert von über 5000 Gulden, was dem Wert von 62 Mainzer Stadthäusern entsprach. Gemeinsam mit Gutenbergs Gesellen Peter Schöffer, der dann Fusts Schwiegersohn wurde, gründeten sie die „Offizin“ (Druckerei und Verlag) Fust und Schöffer.

Auch im Bereich der Musikalien entstanden Verlage und Druckereien. Da die Qualität der Drucke aber immer noch sehr schlecht war, existierte parallel dazu auch noch das Geschäft mit handschriftlichen Kopien.

Die damaligen Autoren und Komponisten, die den Inhalt der Werke lieferten, wurden damals noch nicht für ihre Arbeit entlohnt, allenfalls der Ruhm blieb ihnen. Ein Urheberrecht oder etwas ähnliches, das geistige Werke zu schützen vermochte, gab es nicht.

Gegen Ende des 18. Jhds. kam die vierte Entwicklungsphase, die dadurch gekennzeichnet war, daß sich mehr und mehr Unternehmen bildeten, die die Funktionen von Verleger, Drucker und Vertrieb in einem übernahmen und professionalisierten. Die Qualität der Drucke wurde durch weitere Entwicklungen immer besser. Die Verleger standen in einem heftigen Wettstreit zueinander, und da es immer noch kein Gesetz zum Schutz von geistigem Eigentum gab, machten sich die Verleger durch gegenseitiges Nachdrucken ihrer Werke das Leben schwer.

Im 19. Jhd. schließlich kam es langsam zu einem koordinierten Urheberschutz, was dann 1901 zum ersten deutschen Urheberrecht führte. Die Entwicklung in Deutschland und anderen europäischen Staaten lief zwar nicht immer parallel, doch nach und nach wurden die Bestimmungen auch international angeglichen. Eine genauere Darstellung der Entwicklung des Urheberrechts wird in Kapitel 1.2. erfolgen.

Ab Anfang des 20. Jhds. begann die fünfte Entwicklungsphase in der Geschichte des Verlagswesens. Nachdem sich in fast allen europäischen und nordamerikanischen Ländern eine Art urheberrechtlicher Schutzgedanke durchgesetzt hatte, war die Basis für eine breite wirtschaftliche Auswertung gelegt. Die Entwicklung der Schallplatte und später weiterer Tonträger ermöglichte die Verwertung von Musik nicht nur noch durch Printmedien, wie im 19. Jhd., sondern weitere Distributionskanäle öffneten sich. Das ging so weit, daß Verbreitung von Musik durch Noten auf Papier zu einem großen Teil von der Verbreitung durch Tonträger abgelöst wurde.

Nachdem es im Mittelalter eine Spaltung der Musik in kirchliche und weltliche Musik gab, erfolgte im 20. Jhd. eine weitere Aufspaltung, nämlich die zwischen U (Unterhaltungsmusik) und E (Ernste Musik)^[8]. Auch diese Spaltung und die größeren Reichweiten bei der Verbreitung von Musik prägten die Musikverlage. Durch die Entwicklung weiterer Medien im 20. Jhd. wie dem Rundfunk und dem Tonfilm wurde U-Musik immer populärer, wodurch neue junge Musikverlage entstanden, die sich auf die Verwertung von U-Musik konzentrierten. Die inzwischen zu erheblicher wirtschaftlicher Bedeutung gelangten Verwertungsgesellschaften sorgten dafür, daß auch die Arbeit der Autoren und Verleger von populärer Musik zu einer profitablen Angelegenheit wurde.

Betrachtet man heute den Markt für Musik, so steht man einem kaum überschaubaren Getümmel von Verlagen und Unternehmen gegenüber. Ich möchte im folgenden versuchen, einen kleinen Einblick in das Getümmel zu geben.

Zunächst ist zu bemerken, daß eine Vielzahl der Verlage keine reinen Verlage mehr sind, sondern sich weitere Funktionen ergeben haben, die von den Verlagen erfüllt werden. So beschäftigen sich viele Musikverlage heute auch mit der Produktion von Musik und betreiben eigene mit modernster Technik ausgestattete Tonstudios. Vielfach unterhält ein Verlag auch ein Schallplattenlabel, lediglich den Vertrieb überläßt man den etablierten Tonträgerfirmen.

Umgekehrt betreiben die großen Tonträgerunternehmen eigene Musikverlage, um die Kosten für den Einkauf von Musik zu senken. Daneben gibt es aber auch noch eine Vielzahl kleiner Independent Verlage. Das sind Verlage, die nicht an einen großen Konzern gebunden sind und deren Schwerpunkt im musikverlegerischen Bereich liegt.

Nun gibt es noch einen grundsätzlichen Unterschied zwischen U und E Musikverlagen. Im Bereich der E Musik spielt der Anteil am Ertrag aus dem mechanischen Vervielfältigungsrecht, also dem Tonträgerbereich, eine weitaus kleinere Rolle als im Bereich der U Musik. Da aber das traditionelle „Papiergeschäft“ von jeher sehr kostenintensiv ist, bleibt dies den größeren Unternehmen überlassen. Im Bereich der U-Musik ist es eher umgekehrt. Um Verlagsrechte der U-Musik zu verwerten, genügt bereits ein Telefon und die richtigen Kontakte.^[9]

1.2. Die Entstehung des Urheberrechts und der Verwertungsgesellschaften

Das Urheberrecht ist eines der wichtigsten Gesetze für Künstler und Unternehmen, die sich mit der Verwertung von Kunst beschäftigen. Es schützt den Künstler davor, daß sein „geistiges Eigentum“ von anderen ohne angemessene Vergütung verwertet wird. Die Geschichte des Urheberrechts ist relativ kurz, da es erst im 19. Jhd entstanden ist. Trotzdem möchte ich mit der Geschichte der Entstehung des Urheberrechts im alten Rom beginnen. Grundsätzlich scheint es sinnvoll, bei der Entwicklung von Gesetzen einen Blick auf das alte Rom zu werfen, da unser heutiges Rechtssystem weitgehend auf den Ideen des römischen Rechts aufbaut. Jedoch wird man bei der Idee des Urheberrechts in den römischen Gesetzen nicht fündig. Dies liegt daran, daß es sich beim römischen Recht um ein materialistisches Rechtssystem handelt, in dem Begriffe wie „geistiges Eigentum“ nicht vorkommen.

Dies bedeutet aber nicht, daß damalige Künstler keinen Begriff vom Wert ihrer Kunst hatten. Das zeigt die Geschichte des römischen Dichters Marcus Valerius Martial (42 – 104 n. Chr.), der seine Epigramme mit freigelassenen Sklaven verglich und die Rhetoren, die seine Gedichte ohne seine Zustimmung vortrugen oder gar als ihre eigenen ausgaben, als plagiarii (Menschenräuber) bezeichnete. Von ihm stammt der heutige Begriff des Plagiats.^[10]

Lange Zeit jedoch blieben die meisten Künstler anonym. So sind die Urheber der Gregorianischen Gesänge des 7. Jhds. unbekannt, und noch im 12. und 13. Jhd. war es für einen Maler nicht üblich, daß er seine Bilder signierte. Im 15. Jhd. tritt dann mit der Renaissance eine Wende ein. Mit dem Erwachen des Individuums bildet sich langsam ein künstlerisches Selbstbewußtsein, erkennbar daran, daß die meisten Verfasser literarischer oder wissenschaftlicher Texte und die Komponisten aus dieser Zeit bekannt sind. Es beginnt sich eine feste Verknüpfung des Werkes mit seinem Autor zu etablieren. Damit waren die Künstler aber nicht gegen Abschreiber und Nachahmer geschützt. Eine gesetzliche Grundlage gab es nicht.

Zu der Eigenbesinnung des geistigen Individuums kam nun die Erfindung des Buchdrucks, was dem Thema eine höhere Brisanz verlieh. Wurde vorher noch mühselig von Hand kopiert, so war nunmehr eine Vervielfältigung von Texten und Noten in nahezu unbeschränktem Umfang möglich. Nun waren es die Drucker und Verleger, die mit Texten und Noten ihr Geld verdienten und nach einem Rechtsschutz ihrer Arbeit verlangten. Die Forderung der Drucker und Verleger war es, den Nachdruck der von ihnen veröffentlichten Werke zu unterbinden. Die damaligen Gesetzgeber, also je nach Region Fürsten oder Kaiser, reagierten auf die Forderungen der Verleger. Ihre Antwort war die Privilegierung. Diese räumte Druckern und Verlegern exklusive Rechte für die Herstellung bestimmter Druckerzeugnisse ein. Das erste bekannte Druckprivileg wurde 1469 von der Stadt Venedig dem Drucker Johann von Speyer erteilt. Es sprach ihm als einzigen Drucker zu, auf dem Territorium der Stadt Venedig die neue Kunst des Druckens auszuüben, womit er über ein Monopol verfügte.^[11]

Auf dem Gebiet des deutschen Reiches wurden viele solcher Druckprivilegien erteilt. Sie waren jedoch jeweils nur regional gültig und enthielten viele Lücken, die es Nachdruckern immer noch ermöglichten, bereits veröffentlichte Werke zu kopieren und selbst zu drucken. Erwähnenswert ist außerdem, daß diese Privilegien ein bestimmtes Werk schützten, nicht jedoch den Autor.

Der Theologe, Schriftsteller und Komponist Martin Luther führte über den Nachdruck seiner Werke Klage. Der Erfolg seiner Beschwerden war, daß der Nürnberger Rat den Nachdruckern gebot, ihren Namen und den Erscheinungsort auf dem Druckwerk anzugeben.^[12]

Die Lehre John Lockes läutete im Zeitalter der Aufklärung Anfang des 18. Jhds. eine neue Entwicklungsstufe ein. Lockes Theorie der Naturrechtslehre begründete den Begriff des geistigen Eigentums. Dieser Gedanke setzte sich in den europäischen Staaten in unterschiedlichem Tempo durch. England schuf 1709 als erster europäischer Staat mit dem Act 8 Anne ein neuzeitliches Urheberrechtsgesetz.^[13] In Frankreich brachten die Revolutionsgesetze von 1791 und 1793 den Durchbruch von den Privilegien zu einem Urheberrecht. Im deutschen Raum hielt sich das Privilegienrecht teilweise bis ins 19. Jhd., obgleich bereits in der zweiten Hälfte des 18. Jhds. intensive Diskussionen über die philosophischen und rechtlichen Grundlagen des geistigen Eigentums geführt wurden, an der sich namhafte Autoren wie Pütter, Cella, Fichte und Kant beteiligten.^[14]

Die Zersplitterung des deutschen Raumes machte es nicht einfach, eine einheitliche Gesetzesregelung zu finden. 1837 erließ Preußen ein Gesetz zum Schutze des Eigentums an Werken der Wissenschaft und Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung, und der Bund entschloß sich, den Bundesstaaten für alle literarischen Erzeugnisse und Werke der Kunst einen Schutz von mindestens zehn Jahren nach Erscheinen des Werkes einzuräumen.^[15]

Am 11. 6. 1870 erließ der Norddeutsche Bund das Gesetz betreffend das Urheberrecht an Schriftwerken, Abbildungen, musikalischen Kompositionen und dramatischen Werken, das nach Errichtung des deutschen Reiches 1871 zum Reichsgesetz erklärt wurde. Der nächste Schritt mußte nun sein, die Gesetze grenzüberschreitend zu vereinheitlichen. Im Jahre 1886 hatten sich 10 Staaten, darunter Frankreich, Großbritannien und Deutschland, zur Berner Übereinkunft zusammengeschlossen, die durch mehrere Revisionskonferenzen zu einem erweiterten Katalog von Mindestrechten führte und zur Ausbreitung des Urheberrechts in der ganzen Welt beitrug.

Es ist sicher kein Zufall, daß die beschleunigte Entwicklung des Urheberrechts mit dem rasanten technischen Fortschritt im Bereich des Druckens und schließlich mit der Erfindung des Tonträgers einhergeht. Das Gesetz von 1871 hatte viele Mängel, die mit fortschreitender Entwicklung der Technik immer deutlicher wurden. So kam es am 19.6.1901, als Antwort auf die berechtigte Kritik an der bisherigen Gesetzgebung, zur Verabschiedung der Gesetze betreffend das Urheberrecht an Werken der Literatur und der Tonkunst (LUG).

Hier beginnt nun auch die Geschichte der Verwertungsgesellschaften. Waren es zuvor noch Hauptsächlich die Schriftsteller, die die Entwicklung vorantrieben, so nahmen jetzt die Komponisten, allen voran Richard Strauß, die Zügel in die Hand.

Mit dem Urheberrecht war zwar die gesetzliche Grundlage gelegt, doch gab es noch keine Instanz, die in der Lage war, diese Rechte gegenüber Dritten durchzusetzen.

In Frankreich erzählt man sich eine reizende Anekdote über die Gründung der ersten französischen Urheberorganisation, der Agence Centrale pour la Perception des Droits des Auteurs et Compositeurs de Musique. Es heißt, daß sich 1847 der Komponist Bourget gemeinsam mit seinem Kollegen Parizot in dem Pariser Konzertcafe „Ambassadeurs“ aufhielt. Das Orchester spielte u.a. Musikstücke von Bourget. Bourget und sein Begleiter machten eine recht ansehnliche Zeche, und als der Zeitpunkt des Bezahlens kam, verweigerte er dieses. Der Besitzer war empört, doch Bourget erläuterte ihm seelenruhig, daß wenn man von ihm verlange, daß er seine Musik unentgeltlich spielen lasse, so werde er mit gleichem Recht verlangen, daß er unentgeltlich essen und trinken dürfe. Der Besitzer des „Ambassadeur“ mag Bourget für nicht mehr zurechnungsfähig gehalten haben, wahr ist jedenfalls, daß Bourget gegen den Besitzer des „Ambassadeur“ einen Prozeß wegen unberechtigter Aufführung seiner Werke führte und diesen 1849 für sich gewinnen konnte.^[16]

Aufgrund dieses Urteils zugunsten der Urheber in Frankreich ließ die Gründung der ersten Urheberorganisation nicht lange auf sich warten. Die Agence Centrale pour la Perception des Droits des Auteurs et Compositeurs de Musique begann erstmalig im Mai 1850 bei den Pariser Musikveranstaltungen zu kassieren.

Daß nun die Musiker eine Hauptrolle übernahmen und unter den Verwertungsgesellschaften die Gesellschaften für Musik führend sind^[17], hat zwei Gründe: einmal entsteht ein Werk der Musik für den Rezipienten erst durch dessen Aufführung, die von beliebigen Musikern unabhängig vom Urheber durchgeführt werden können, anders als beispielsweise bei Büchern. Zum anderen gewann die Musik mehr und mehr an Bedeutung und nimmt, unter Einbeziehung der vertonten Werke, im gesellschaftlichen und kulturellen Leben den größten Raum ein.

Wie schon erwähnt war es Richard Strauß, dem bei der Gründung der Verwertungsgesellschaften für Musik im deutschen Raum eine besondere Rolle zukommt. Auf seine Initiative hin kam es 1903 zur Gründung der Genossenschaft deutscher Tonsetzer (GDT) und der Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht. 1915 kam es dann zur Gründung der Genossenschaft zur Verwertung musikalischer Aufführungsrechte e.G.m.b.H. (GEMA), die nicht mit der heutigen GEMA zu verwechseln ist. Es kam noch zu weiteren Gründungen, die alle mehr oder weniger das selbe Ziel hatten. Es ist verständlich, daß das Nebeneinanderbestehen mehrerer derartiger Organisationen auf Dauer nicht von Nutzen ist. Da dies allgemein so gesehen wurde, kam es 1930 zu einer Vereinigung, die alle bisherigen Organisationen miteinander verband. 1933 wurde hieraus die „Staatlich genehmigte Gesellschaft zur Verwertung musikalischer Urheberrechte“ (STAGMA) gemacht. Nach Kriegsende wurde die STAGMA durch den Alliierten Kontrollrat in „Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte“ (GEMA) umbenannt, ohne daß jedoch an der rechtlichen Struktur der Organisation etwas geändert wurde.^[18] Diese ist nun die GEMA wie wir sie heute kennen.

Für eine eingehendere Lektüre zur Geschichte der Verwertungsgesellschaften empfehle ich „Geschätzte und geschützte Noten“ von Erich Schulze, auch genannt „Mr. GEMA“.^[19] Er ist seit den Gründerjahren der BRD als Musikjurist mit der Entwicklung der Verwertungsgesellschaften vertraut.

Das Urheberrecht, von dem schon seit Ende der 1920er Jahre klar war, daß es einer gründlichen Reform unterzogen werden müßte, blieb noch bis 1965 gültig. Am 9.9.1965 verabschiedete die BRD das heute geltende Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte. Nur vier Tage später setzte die DDR ihr neues Gesetz in Kraft.

Gegenstand des Urheberrechts ist das Werk der Literatur, Wissenschaft oder Kunst. Allerdings schützt das Gesetz nicht das Werk an sich, sondern dessen Urheber, auch Schöpfer genannt. Der Schutz setzt unmittelbar mit der Schöpfung des Werkes ein und hängt nicht von einer staatlichen Verleihung oder der Erfüllung formaler Ansprüche ab. Das heißt, ein rechtlicher Schutz besteht ab dem Moment, ab dem die Idee zu einem Werk geschaffen ist. Dies ist natürlich nur die gesetzliche Grundlage, in einem Streitfall ist es schwierig, eine Schöpfung nachzuweisen, ohne diese in einer bestimmten Form auch vorliegen zu haben. Das amerikanische Copyright zum Beispiel greift erst, wenn eine kopierfähige Version des Werkes vorliegt.

Zugleich schützt das Urheberrecht durch damit verwandte Schutzrechte solche Leistungen, die den schöpferischen Werken nahekommen oder die mit der Verwertung urheberrechtlich geschützter Werke in engem Zusammenhang stehen. Dieses bezeichnet man als den Leistungsschutz, und er bezieht sich auf die ausführenden oder darstellenden Künstler, die durch ihre persönliche Interpretation eines Werkes eine im Sinne des Urheberrechtsgesetzes schutzfähige Leistung erbringen.

Der Urheberschutz endet gemäß der im Gesetz vorgeschriebenen Schutzfrist nach Ablauf von 70 Jahren nach dem Tod des Schöpfers. Im Bereich des künstlerischen Leistungsschutzes gilt für den Regelfall eine seit dem 1. Juli 1995 von 25 auf 50 Jahre verlängerte Schutzdauer, gerechnet ab Erscheinen bzw. Herstellung der Leistung.

Das Urheberrechtsgesetz gewährt demjenigen, der über die Rechte des Urhebers an einem Werk (z.B. einer Komposition) oder über die Rechte an einer gesetzlich geschützten Leistung (z. B. einer Tonträgeraufzeichnung) verfügt, einen genau umschriebenen Katalog bestimmter Verwertungsrechte, die ihm in bezug auf das geschützte Werk oder die geschützte Leistung vorbehalten sind und deren Respektierung er mit gerichtlicher Hilfe durchzusetzen vermag, wenn ein anderer das Werk oder die geschützte Leistung entsprechend benutzt oder benutzen will. Dabei handelt es sich um Rechte der Verwertung in körperlicher Form, im Musikbereich primär durch Vervielfältigung und Verbreitung, und in unkörperlicher Form im Wege öffentlicher Wiedergabe.^[20]

Einen Ausnahmebereich gibt es für die Verwendung von geschützten Leistungen für Schul- und Unterrichtszwecke, als Musikzitat oder für die Bild- und Tonberichtserstattung über Tagesereignisse.

Das Urheberrechtsgesetz enthält noch eine Reihe weiterer Regelungen bezüglich der Verwertung und des Umgangs mit gesetzlich geschützten Leistungen, auf die ich hier nicht näher eingehen möchte. Für weitergehende Informationen empfehle ich Fromm/Nordemann: Urheberrecht, 8.Aufl., 1994.

Interessant sind noch die Voraussetzungen für eine Schutzfähigkeit eines Werkes. Das Urheberrechtsgesetz definiert das Werk als persönlich geistige Schöpfung. Nur was auf menschliches Schaffen zurückzuführen ist, kann eine persönliche Schöpfung darstellen. Hier zeigen sich erste Probleme bei computererzeugter Musik. Ist der Computer nur als Hilfsmittel eingesetzt worden, sind die Voraussetzungen für ein menschliches Schaffen gewährleistet. Ist es jedoch der Computer allein, der ein Stück komponiert, so scheidet ein Urheberschutz aus.

Nun noch ein Wort zu den Verwertungsgesellschaften. Aktuell gibt es derer in Deutschland drei. Die VG Wort, zuständig für Werke aus dem literarischen Bereich sowie die GEMA und die GVL („Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten“). Da es in dieser Arbeit um die Musikindustrie geht, möchte ich die VG Wort zunächst ausklammern. Die GEMA und die GVL decken gemeinsam die gesamte Kette möglicher Verwertungen von Musik ab, wobei die GEMA für die Interessen der Urheber der Werke zuständig ist und die GVL im Namen der Interpreten und ausführenden Künstler auftritt.

Wichtig für das Verständnis von der Funktion einer Verwertungsgesellschaft ist die Unterscheidung zwischen den verschiedenen Verwertungsstufen. Man muß zwischen der Erstverwertung, also beispielsweise der Aufnahme einer Leistung auf Schallplatte, der Sendung einer Livedarbietung im Rundfunk oder der Mitwirkung bei einem Film, der Zweitverwertung, also der Sendung oder öffentlichen Wiedergabe von bereits existenten Tonträgern und der Drittverwertung, also z.B. der öffentlichen Wiedergabe von gesendeten Werken, unterscheiden.^[21]

Auf der Stufe der Erstverwertung hat der Künstler absolute Rechte. Er kann entscheiden, ob, und zu welchen Bedingungen er tätig wird. Seine Vergütung handelt er individuell aus. Bei der Zweit- und Drittverwertung fehlt ihm hierzu die Handhabe. Hier kommt die GVL ins Spiel und übernimmt für den ausführenden Künstler die Wahrnehmung seiner Rechte. Die Vergütungsansprüche des ausführenden Künstlers aus der Zweit- und Drittverwertung richten sich nach seinem Einkommen aus der Erstverwertung.

Die GVL tritt nicht so deutlich an die Öffentlichkeit wie die GEMA das tut. Dies liegt vor allem daran, daß die GVL kein eigenes Inkasso betreibt, sondern dieses an die GEMA abgegeben hat. Das bedeutet, daß die Beträge, die von Gaststätten, Diskos, Rundfunksendern usw. als GEMA-Gebühren bezahlt werden, keine reinen GEMA-Gebühren sind. Vielmehr wird ein prozentualer Anteil an die GVL abgeführt und von dieser unter den ausführenden Künstlern nach einem bestimmten Schlüssel verteilt.

1.3. Funktion und Aufgaben der Musikindustrie

In diesem Kapitel möchte ich, die Funktionen der beteiligten Institutionen, sowie das Zusammenspiel zwischen Künstler, Verlagen, Tonträgerherstellern und Verwertungsgesellschaften verdeutlichen. Zunächst werde ich die beteiligten Institutionen vorstellen und ihre Rollen erklären. Anschließend möchte ich an einigen Beispielen deren Verhältnis untereinander veranschaulichen.

Am Anfang steht der Komponist. Er komponiert ein Musikstück bzw. ein Werk, möglicherweise mit Text. Er ist der Urheber und damit auch Inhaber der Urheberrechte.

Der Interpret interpretiert, d. h. er spielt und/oder singt alleine oder gemeinsam mit anderen Musikern ein Werk eines Komponisten. Er erbringt damit eine Leistung. Für ihn gelten die im Urheberschutzgesetz enthaltenen Regelungen des Leistungsschutzrechtes. Heute ist es oftmals so, daß Komponist und Interpret ein und dieselbe Person ist.

Der Verlag übernimmt für den Komponisten die Aufgabe, für eine Verwertung seines Werkes zu sorgen. Außerdem kümmert er sich darum, daß der Komponist im Falle einer Verwertung angemessen vergütet wird. Dafür ist er an den Einnahmen des Komponisten aus der Verwertung seiner Werke beteiligt, üblicherweise mit 40%.

Der Tonträgerhersteller produziert Schallplatten, CD`s, Kassetten oder sonstige Tonträger. Dafür kauft er von einem Komponisten bzw. von dessen Verlag das Recht, sein Werk auf einem Tonträger zu veröffentlichen. Außerdem bezahlt er einen oder mehrere Interpreten dafür, daß sie das Werk in eine Form bringen, also z. B. in einem Tonstudio einspielen. Schließlich bezahlt er noch die Herstellungskosten für die Tonträger. Nun geht es ihm nur noch darum, diesen Tonträger so oft als möglich zu verkaufen.

Der Geschäftsbereich des Musikveranstalters ist es, Konzerte zu organisieren. Er mietet einen Veranstaltungsraum, bezahlt das Personal und organisiert alles weitere wie Kartenverkauf, Verköstigung usw. Er bezahlt einen oder mehrere Interpreten dafür, daß sie Werke eines Komponisten live vortragen. Außerdem bezahlt er den Komponisten oder dessen Verlag dafür, dessen Werke aufführen zu dürfen. Seine Einnahmen erhält der Musikveranstalter hauptsächlich aus den Eintrittsgeldern.

Die GEMA ist, wie bereits beschrieben, eine Verwertungsgesellschaft, zuständig für die Wahrnehmung der Urheberrechte von Komponisten und Textern. Zu diesem Zweck verwaltet sie treuhänderisch die Rechte, die ihr von ihren Mitgliedern oder Dritten übertragen wurden.

Auch die GVL ist eine Verwertungsgesellschaft. Sie nimmt die Leistungsschutzrechte der ausübenden Interpreten wahr, allerdings nur die aus der Zweit- und Drittverwertung.

Eine der wichtigsten und am schwersten zu fassenden „Institutionen“, die man aber keinesfalls vergessen sollte zu erwähnen, ist der Musikkonsument. Er ist es, der entscheidet, welche Musik er hören will, und vor allem ist er es, der dafür bezahlt.

Abgesehen von den Konsumenten gibt es noch eine Reihe weiterer Institutionen, die Musik zu verschiedenen Zwecken verwerten. Dazu gehören Kneipen, Diskotheken, Fernseh- und Radiosender, Supermärkte um nur einige zu nennen. Auch sie bezahlen für die Verwertung von Musik. Hier wird auch deutlich, wieso eine Institution wie die GEMA wichtig ist, denn ein Kneipier kann wohl kaum jeden Komponisten der Werke, die in seinem Etablissement gespielt werden, persönlich bezahlen.

Das Ziel eines jeden wirtschaftlich arbeitenden Unternehmens ist es, Geld zu verdienen, um für das eingesetzte Kapital eine akzeptable Rendite zu erzielen. Doch neben diesem primären Ziel übernimmt die Musikindustrie in Form von Unternehmen Funktionen und Aufgaben innerhalb unserer Gesellschaft. Sie übernimmt eine Vermittlerfunktion zwischen Künstler und Konsument. In diesem Sinne arbeitet sie für den Künstler und sorgt für die Verbreitung und die wirtschaftliche Verwertung der Arbeit des Künstlers. Damit trägt sie die Verantwortung für den Künstler. In der Praxis tritt diese Funktion nicht so deutlich nach vorne, da es wesentlich mehr Künstler gibt, die von der Musikindustrie umsorgt werden wollen, als es die Musikindustrie leisten kann. Das führt schließlich auch zu der Funktion, die die Musikindustrie gegenüber den Konsumenten erfüllt. Aus der Masse an Musik, die von allen Künstlern produziert wird, sucht die Musikindustrie diejenige Musik aus, von der sie meint, daß ausreichend Leute ein Interesse an ihr haben. Die Kriterien hierfür richten sich natürlich weniger nach künstlerischen, als vielmehr nach wirtschaftlichen Überlegungen.

Immerhin erhält die Musikindustrie mit ihren Tonträgerprodukten Musik für die Nachwelt, sie speichert also sozusagen das kulturelle Erbe unserer Gesellschaft.

Allerdings stoßen hier kulturelle Prozesse wie die Produktion und Rezeption von Musik auf die wirtschaftliche Organisation von Musikindustrie. Es liegt in der Logik der Sache, daß sich sowohl der kreative Prozeß des Musizierens wie auch die komplexen kulturellen Zusammenhänge, in denen er stattfindet, nicht unter betriebswirtschaftliche Entscheidungszwänge stellen lassen.

Am deutlichsten zeigt sich dieser Unterschied, wenn man das Operationsschema, auf dem die Musikindustrie basiert, betrachtet. Statt des ohnehin vergeblichen Versuchs, sich des kreativen oder rezeptiven Vorgangs, und damit des Musik vermittelnden kulturellen Prozesses, zu bemächtigen, ist der gesamte musikindustrielle Apparat auf die Schnittstelle zwischen Musik und ihrem Publikum konzentriert, denn genau hier, am „point of sale“, liegt der entscheidende Berührungspunkt der beiden Prozesse.

Die Frage, die sich stellt, ist natürlich, ob die Musikindustrie mit ihrer betriebswirtschaftlichen Logik in der Lage ist, die ihr zugedachten kulturellen Aufgaben zu erfüllen. Tatsache ist, daß nur zehn Prozent von allen jährlich veröffentlichten Produktionen ihre eigenen Kosten wieder einspielen, und nur etwa drei Prozent (dafür erheblich) zum Gewinn beitragen. Diese drei Prozent müssen die 90% mit Verlust verbreiteten Veröffentlichungen finanzieren und tun dies auch.^[22] Anzumerken ist noch, daß sich diese Zahlen trotz erheblicher Konzentrationstendenzen und vielen Veränderungen auf dem Musikmarkt seit 1950 kaum geändert haben.

Eine weitere Frage ist, ob nun die Musikindustrie nur als Vermittler auftritt oder manipulativ in den Prozeß eingreift. Denn statt von den vorhandenen Musikbedürfnissen auszugehen und dafür nach dem geeigneten musikalischen Repertoire zu suchen, bearbeitet die Industrie diesen Zusammenhang in der genau umgekehrten Form. Sie versucht, für ein existentes Musikstück so kontrolliert wie möglich ein Publikum aufzubauen, statt dieses in einer feststehenden Form vorauszusetzen.^[23]

Ich werde im weiteren Verlauf dieser Arbeit diesen Fragen weiter nachgehen.

2. Der Einfluß neuer Medien auf die Entwicklung der Musikindustrie

Der Begriff „Medien“ kann in verschiedenen Verwendungszusammenhängen gesehen werden. Im allgemeinen Sprachgebrauch heißt Medium „Mittel“ oder „Vermittelndes“. Diese Definition wird nun in vielerlei Hinsicht je nach Disziplin verwendet. So spricht man in der Musikwissenschaft vom „Medium Musik“ und in der Sprachwissenschaft vom „Medium Sprache“. Das ist nicht, was in diesem Zusammenhang mit dem Begriff Medien gemeint ist. Faulstich unterscheidet gemäß der Auffassung von Medium als „Kanal“ zwischen 15 bis 17 Einzelmedien. Dazu gehören unter anderem: Theater, Brief, Plakat, Foto, Telefon, Schallplatte, Fernsehen usw.^[24]

Für diese Arbeit sind nur Medien interessant, die in der Lage sind, Musik zu „vermitteln“ und die auch in diesem Zusammenhang genutzt werden. Dafür scheint es aber sinnvoll, Faulstichs Kategorien weiter zu verfeinern und nicht mehr bspw. alle Tonträger unter dem Begriff Schallplatte zusammenzufassen.

Ein weiterer Begriff muß geklärt werden. Seit mehreren Jahren existiert der Terminus „Neue Medien“. Allerdings ändert sich der Gegenstand dessen, was damit gemeint ist, mit jeder neuen Entwicklung im Bereich der Medien. Innerhalb kürzester Zeit ist ein „neues Medium“ bereits nicht mehr neu, sondern selbstverständlich. Aus diesem Grunde möchte ich eine feste Definition vermeiden und verwende diesen Begriff in seinem zeitlichen Zusammenhang. Ein Medium ist demnach zu der Zeit ein neues Medium, zu der es neu ist.

Daß neue Medienentwicklungen einen Einfluß auf die Entwicklung der Musikindustrie haben, zeigt schon, daß die Musikindustrie, wie wir sie heute kennen, ohne diese neuen Medien gar nicht denkbar wäre. Musik ohne Medium existiert lediglich als Idee, sie wird erst dann begreifbar, wenn sie mit Hilfe eines Mediums vermittelt wird. Früher waren das allein die Musiker, deren wirtschaftliche Verwertbarkeit verständlicherweise schnell an ihre natürlichen Grenzen stieß.

Die Art des Mediums wiederum hat einen Einfluß auf die Wirkung von Musik. Man kann sich vorstellen, wie sich die Wirkung einer Sinfonie unterscheidet, wenn man sie als gedruckte Partitur vorliegen hat, sie sich auf der Stereoanlage anhört, oder sie von einem Sinfonieorchester live vorgetragen bekommt.

Medien geben einer Idee eine Form, und damit eröffnen sie der Ursprungsidee neue Möglichkeiten. So wie erst die Existenz des Theaters das Drama hervorbringen konnte oder das Buch den Roman, so verhält es sich auch in der Musik. Ich werde versuchen, das anhand mehrerer Beispiele deutlich zu machen.

Die Entwicklung des Notendrucks und des Verlagswesens habe ich bereits behandelt. In diesem Kapitel werde ich mich, mit Ausnahme der Schallplatte, die noch ins 19. Jhd. gehört, hauptsächlich auf das 20. Jhd. konzentrieren, das ich als „Jahrhundert der Medien“ bezeichnen möchte. Die Vielfalt der Medien, die das 20. Jhd. hervorgebracht hat, ist nahezu unüberschaubar. Besonders im Bereich der Musik und insbesondere in den letzten zwanzig Jahren lief die Entwicklung im Laufschritt voran. Im folgenden werde ich einen kleinen Überblick der technischen Neuentwicklungen im Bereich der Medien im 20. Jhd. geben. In den folgenden Unterkapiteln werde ich dann näher auf die Eigenheiten der einzelnen Medien eingehen.

Ein weiterer Aspekt, auf den ich hier aufmerksam machen will, ist die Funktion von Medien als Kulturträger. Aus dieser Tatsache heraus und durch die starke Verwirtschaftlichung der Musikindustrie entstehen Konflikte. Es wird darüber diskutiert, was Medien leisten sollen und was sie leisten können, wobei natürlich die Musikindustrie eine andere Position einnimmt als die „Verteidiger“ der Kultur. Während der Staat Deutschland bei Hörfunk und Fernsehen eingriff, um bestimmte Leistungen zu garantieren, hat er bei der Tonträgerindustrie seit ihren Anfängen jegliche Regulierung unterlassen. Ich möchte in diese Diskussion nicht eingreifen, wer sich näher damit beschäftigen möchte, sei verwiesen auf: Faulstich, Werner: Medien und Kultur, Göttingen 1991; Hess-Lüttich, Ernest: Medienkultur – Kulturkonflikte, Opladen 1992 und Postman, Neil: Wir amüsieren uns zu Tode, Frankfurt a. M. 1985.

2.1. Die Erfindung des Tonträgers und die Folgen

Die grundsätzliche Idee eines Tonträgers ist schon ziemlich alt. Während man sich anfangs hauptsächlich mit der Übertragung von Schall, primär von Sprache beschäftigte, was dann schließlich ab Mitte des 19. Jhds. zur Erfindung des Telefons führte, verstärkte man später die Bemühungen, Schall zu speichern. Dies gelang erstmals 1877 durch Thomas Alva Edison und wurde ab diesem Moment bis heute konsequent weiterentwickelt. Edisons Erfindung führte Ende des 19. Jhds. zur Schallplatte, auf die ich im nächsten Kapitel eingehen werde. Die Konsequenz dieser Entwicklung ist das, was heute unter Musikindustrie verstanden wird.

Der bespielbare Tonträger ist sozusagen der Grundstein der Musikindustrie. Die Möglichkeit, Musik auf einem Tonträger festzuhalten, um sie später zeit- und ortsunabhängig wiedergeben zu können, gepaart mit der Fähigkeit, diesen Tonträger beliebig oft in gleichbleibender Qualität herstellen zu können, eröffnet die Chance einer massenhaften Verbreitung. Und vor allem wird es dadurch rentabel, einmalige Investitionen zur Aufnahme von Musik zu tätigen, um sie später beliebig oft verwerten zu können.

Mit der Erfindung des modernen Buchdrucks, der die massenhafte Vervielfältigung von Schriftstücken ermöglicht hat, begann eine neue kulturelle Ära. Die Vervielfältigung gespeicherter akustischer Informationen hat für unsere Epoche eine ähnlich umwälzende Bedeutung. Der Tonträger wird zum gesellschaftlich dominierenden Vermittler musikalischer Botschaften.^[25]

Eine Folge dieser Entwicklung ist die Durchdringung der Gesellschaft mit Musik. War früher Musik meist noch an Ereignisse wie Hochzeiten, Dorffeste oder auch den Gottesdienst gebunden, so fand nun eine Art Privatisierung von Musik statt. Die Musik wurde von ihrem eigentlichen Ereignis abgekoppelt und stand nun alleine da. Musik konnte jetzt in die eigene private Lebenswelt transferiert werden. Musik wurde nicht mehr nur in Gesellschaft vieler Hörer rezipiert, sondern man hatte die Chance, Musik alleine zu hören. Dies war bisher denen vorbehalten, die sie machten. Diese Möglichkeit führte bei den Musikhörern zu einer Individualisierung und förderte die Ausprägung eines eigenen Musikgeschmacks, was dann auch zu einer weiteren Individualisierung in der Musik führte. Musik wurde zu einem eigenen Ereignis, und dieses Ereignis konnte in neue Kontexte transferiert werden. Dazu trug auch die Tatsache bei, daß die Musik beliebig oft wiederholbar war. Dies ist natürlich keine Entwicklung die bei der Erfindung des Tonträgers stattfand, vielmehr hat sie dort angefangen und setzt sich bis heute fort.

Für die Musikwissenschaft gleicht die Erfindung des Tonträgers einem Quantensprung. Die Vertiefung des Verständnisses für Wandlungen des Kompositions- und Interpretationsstils, die für die Epoche seit dem Anbruch der Phonographie nicht mehr ausschließlich aus Berichten, sondern durch das auf Tonträgern klanglich gespeicherte Substrat dokumentiert werden, ist von unschätzbarem Wert. Dadurch leistete die Phonographie einen bedeutenden Beitrag zur Vergleichenden Musikwissenschaft (Musikethnologie).

Außerdem bekommen Tonträger im Bereich der U-Musik eine besondere Bedeutung, wenn sie nicht gar die Geburtsstunde der U-Musik sind^[26], denn diese wird nicht wie E-Musik in schriftlicher Form, sondern klassischerweise „nur“ als phonographische Materialisation vermittelt.

Es steht außer Frage, daß die Erfindung des Tonträgers außergewöhnliche Folgen für die Musikkultur hatte und heute noch hat. „Will man ... die Entwicklung der Schallaufzeichnung umreißen, so kann man sie beschreiben als das Auftreffen einer technischen wie kommerziellen Umwälzung auf ein bis dahin in ruhigen Bahnen verlaufendes Musikleben, das von einigermaßen überschaubaren Fakten bestimmt war.“^[27]

Ein weiterer Gesichtspunkt, der durch das Aufkommen von Unternehmen, die professionell Musik verkaufen, ins Licht gerückt wird, ist deren Rolle bei der Vermittlung von Musik. Ich möchte es vermeiden, die Musikindustrie hier als Medium zu bezeichnen, doch die Frage, die sich aufdrängt, ist, ob die Musikindustrie nur als Vermittler zwischen Künstler und Konsument auftritt, oder ob sie nicht darüber hinaus als Produzent von Musik wirkt. Ich werde dieser Frage im Laufe der nächsten Kapitel weiter nachgehen und sie insbesondere am Ende noch einmal stellen.

2.1.1. Die Schallplatte

Die Geschichte der Schallplatte beginnt 1877, als Thomas Alva Edison in den USA und Charles Cros unabhängig voneinander eine „Sprechmaschine“ entwickeln. Während das Übertragungsmedium Telefon von Anfang an auf dem Prinzip der Konvertierung akustischer Signale in elektrische Schwingungen und der Rückwandlung elektrischer Schwingungen in akustische Signale beruht, geht die Speicherung akustischer Informationen vorerst noch einen rein mechanischen Weg.^[28] Cros´ Entwicklung, das Pa(r)léophone, das im Mittelpunkt einer am 18. April 1877 verfaßten Denkschrift steht, wurde nicht realisiert. Den ersten funktionierenden Apparat zur Speicherung von Musik und Sprache konstruierte Edison am 6. Dezember 1877. Das Resultat, sein sogenannter Phonograph, ist ein auf einer Schraubspindel montierter Zylinder mit Handkurbel, der mit einer Zinnfolie als Aufnahmemedium bespannt ist und über Schallmembran und Aufnahmestichel Schallschwingungen in Form von Tiefenschrift festzuhalten vermag, die sich beim Abspielen mittels Wiedergabenadel und Trichter wiederholt hörbar machen lassen. Edison, nicht nur Erfinder, sondern auch Geschäftsmann, gründete die „Edison Speaking Phonograph Company“ zur Vermarktung seiner Erfindung. Seine eigentliche Idee, den Phonographen als Diktiergerät einzusetzen, schlug fehl, weil das Gerät den Anforderungen nicht genügte, und so sorgte seine Erfindung zunächst nur in Schaubuden auf Rummelplätzen für Furore. Eine weitere Firmengründung fällt in diese Zeit. Auch die „Columbia Phonograph Company“ wollte Edisons Erfindung als Büromaschine vermarkten, was jedoch aus den gleichen Gründen fehlschlug. Die Aufnahme von Sprache war eine Sensation, aber in der vorliegenden Form nicht wirklich praktisch verwertbar.

Und so war es auf den Jahrmärkten hauptsächlich Musik, die man gegen Zahlung von 5 Cent durch einen Gummischlauch hören konnte. Da die Wiedergabequalität nicht übermäßig war, wurde auch bei der Aufnahme nicht auf musikalische Qualität geachtet. Laut mußte es sein und deutlich. Daher waren es häufig Blasorchester, die zu hören waren. Aber auch bedeutende Persönlichkeiten fanden den Weg vor den Schalltrichter. So gibt es Aufnahmen von Otto von Bismark und Johannes Brahms.

Eine neue Industrie war geboren, die nun zügig und konsequent den Zusammenhang aus Technologie, Kommerz und Musik auszubauen begann.

[...]

^[1] Vgl. Wi>

^[3] Schönstedt, 1999, S. 3

^[4] Hiller, 1991, S. 321

^[5] Vgl. Sikorski: „Geschichte des Verlagswesens“, in: Moser/Scheuermann: Handbuch der Musikwirtschaft, 1997, S. 289 ff.

^[6] Schönstedt, 1999, S.11

^[7] Vgl. Schönstedt, 1999, S. 17

^[8] Die Unterscheidung zwischen U-Musik und E-Musik ist meines Erachtens aus musikalischer Sicht eine sehr unglückliche, impliziert sie doch eine Wertung alleine aus der Kategorisierung. Aus wirtschaftlicher Sicht macht sie jedoch Sinn, da sich die Kaufgewohnheiten von U und E-Musik Konsumenten deutlich unterscheiden lassen. Um Erfolge zu kontrollieren, ist die Musikindustrie auf die Kategorisierung ihres Repertoires angewiesen.

^[9] Martin Bandier (EMI Publishing) in Billboard, 30.7.1988: „Verlagskataloge sind ein wunderbarer Besitz in inflationären Zeiten. Du brauchst kein großes Equipment, keinen Vertrieb; nur einige kreative Leute machen Geschäfte aus einem Handkoffer.“ Zitiert nach Budde: „Der Independent Verleger“, in: Moser/Scheuermann Handbuch der Musikwirtschaft, 1997, S. 307

^[10] Vgl. Samson, 1973, S. 52

^[11] Vgl. Haberstumpf, 1996, S. 15

^[12] Vgl. Samson, 1973, S. 53

^[13] Vgl. Bappert, 1962

^[14] Vgl. Haberstumpf, 1996, S. 18

^[15] Vgl. Samson, 1973, S. 54

^[16] Vgl. Schulze, 1981, S. 41

^[17] auf den Umsatz bezogen

^[18] Vgl. Schulze, 1981, S. 49

^[19] FAZ v. 11. 9. 1982

^[20] Vgl. Hertin: „Grundlagen des Musikurhebrrechts“, in: Moser/Scheuermann: Handbuch der Musikwirtschaft, 1997, S. 753 ff.

^[21] Vgl. Dünnwald „GVL“, in: Moser/Scheuermann: Handbuch der Musikwirtschaft, 1997, S. 681

^[22] Vgl. Wi>

^[23] Vgl. Wi>

^[24] Vgl. Faulstich, 1995, S.20

^[25] Vgl. Blaukopf, 1977, S. 12

^[26] Die Begriffe U-Musik und E-Musik entstanden erst nach der Erfindung der Phonographie. Sie beziehen sich allerdings stark auf das Rezeptionsverhalten. Tatsache ist, daß seit der Erfindung der Phonographie der Anteil der Unterhaltungsmusik stark zugenommen hat.

^[27] Reineke: „Schallaufzeichnung“, in: MGG, 1994, Bd. 11

^[28] Vgl. Hiebel, 1998, S. 137