Welten der Angst

Inhaltsverzeichnis:

1. Howard Phillips Lovecraft – Der Gentleman von Providence
1.1. Einleitung
1.2. Ästhet und Décadent des 18. Jahrhunderts
1.2.1.Elegant Amusement
1.2.2. Der Augenblick und die Ewigkeit – Lovecrafts Providence
1.3. „Equality is a joke“ – Lovecraft als Feind der Republik

2. Im Bann des Erhabenen – Von Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux zu einer Ästhetik des Bösen
2.1. Longinussublimity
2.2. Edmund Burke und die Ambivalenz des Schreckens
2.2.1.TasteundImagination
2.2.2.The Beautiful and the Sublime
2.3. Das Erhabene als ästhetische Erfahrung bei Immanuel Kant
2.3.1. Realität und Wirklichkeit
2.3.2. Analytik des Erhabenen bei Kant
2.4. Francesco Petrarca – Pionier des Erhabenen

3.In the Eyes of the Falling Dreamer –Traum und Alptraumwelten im Werk H. P. Lovecrafts
3.1. Der Traum in Lovecrafts Denken
3.2. Verschiedene Diskurse des Traums
3.2.1. Der Surrealismus
3.2.2. Die Traumdeutung bei Sigmund Freud
3.3. Der Traum als Offenbarung des Jenseits bei Lovecraft
3.3.1.The Rats in the Walls
3.3.2.Beyond the Wall of Sleep
3.3.3.The Dream-Quest of Unknown Kadath

4.Gods of Emptiness –LovecraftsCosmic Horror
4.1. Die Faszination des Unheimlichen
4.1.1. Das Unheimliche bei Sigmund Freud
4.2.In my own handwriting –Manifestationen des Unbekannten und Unheimlichen im Werk Lovecrafts
4.2.1.The Case of Charles Dexter Ward
4.2.2.The Dunwich Horrorund andere Erzählungen
4.2.3.A Portrait of the Artist as a Terrifying Man
4.3. Das Pandämonium eines Atheisten – Lovecrafts Sicht des Universums

5. Im Schatten desNecronomicons:Lovecraft als Visionär des Schreckens ?
5.1. DasNecronomiconals unfreiwillige Wahrheit
5.1.1. Chronologie des Schreckens
5.2. Im Geheimdienst Ihrer Majestät – Agent und Magier Dr. John Dee
5.3. Der Tod des Autors – die falschenNecronomicons

6.From Beyond and from Inside:Der Schrecken als absolute Realität Schlußbetrachtung

7. Anhang
7.1. Literaturverzeichnis
7.1.1. Erzählungen H. P. Lovecrafts
7.1.2. Sekundärliteratur
7.1.3. Aufsätze und Zeitungsartikel
7.1.4. Manuskripte und Originale
7.2. Bilderverzeichnis
7.2.1. Nachweis der Titel – und Kapitelbilder
7.2.2. Bilder zur Veranschaulichung

When I drew nigh the nameless city I knew it was accursed. I was travelling in a parched and terrible valley under the moon, and afar I saw it protruding uncannily above the sands as parts of a corpse may protrude from an ill-made grave. Fear spoke from the age-worn stones of this hoary survivor of the deluge, this great-grandmother of the eldest pyramid; and a viewless aura repelled me and bade me retreat from antique and sinister secrets that no man should see, and no man else had ever dared to see.

Remote in the desert of Araby lies the nameless city, crumbling and inarticulate, its low walls nearly hidden by the sands of uncounted ages. It must have been thus before the first stones of Memphis were laid, and while the bricks of Babylon were yet unbaked. There is no legend so old as to give it a name, or to recall that it was ever alive; but it is told in whispers around campfires and muttered about by grandams in the tents of sheiks so that all the tribes shun it without wholly knowing why. It was of this place that Abdul Alhazred the mad poet dreamed on the night before he sang his unexplainable couplet:

‘That is not dead which can eternal lie,

And with strange aeons even death may die.’

H.P. Lovecraft, The Nameless City

(1994:129)

1. Howard Phillips Lovecraft Der Gentleman von Providence:

The prince of darkness

is a gentleman….

William Shakespeare, King Lear

(The Oxford Shakespeare 1998:934)

1.1. Einleitung:

Dantes Weg in die Hölle, welchen er in der Göttlichen Komödie beschreitet, beginnt im ersten Gesang mit folgenden Worten (Sapegno 1985:20):

Nel mezzo del cammin di nostra vita

mi ritrovai per una silva oscura

ché la diritta via era smarrita.

Ahi quanto a dir qual era è cosa dura

Auf halbem Wege dieser Lebensreise

Fand ich in einem dunklen Walde mich,

Weil ich verirrt war von dem rechten Gleise.

Zu sagen, wie er war, ist fürchterlich [...] (Cavy 1998:44)

So scheint es für Dantes Pilger nicht nur fürchterlich zu sein, den Wald zu beschreiben, da er sich mit jeder Erinnerung die Schrecken dieses dunklen Waldes neu vor Augen führen muß, sondern er setzt hierbei das Unbekannte auch als Stilmittel ein, um diesen Ort für den Geist des Lesers undeutlich und somit gefährlicher erscheinen zu lassen, da er auf eine genaue Beschreibung verzichtet. Auch wenn die genialen Illustrationen eines Gustav Doré uns ein sehr genaues Bild dieses Waldes liefern, welche uns auch in die geistige Innenwelt des Autoren, i.e. Dante, führen sollen, so regt doch eine ungenaue, obskure Darstellung, die gewisse Dinge nur andeutet und vieles im Verborgenen hält, unsere Phantasie eher an als eine allzu genaue, analytische Beschreibung der jeweiligen Umstände. Hölle und Fegefeuer sind für Dantes Pilger und seinen Begleiter und Mentoren Vergil Schrecken und Faszination zugleich, sie sind obskur und undurchdringlich und entziehen sich der oberflächlichen Greifbarkeit unserer Vernunft.

Das Unbekannte als Ursprung der Faszination und des Grauens im Werk von H.P. Lovecraft ist auch das Thema dieser Arbeit. Wohl kein anderer Horrorautor hat das Gesicht des Schreckens so geprägt wie H. P. Lovecraft und für viele Leser wurden seiner Schöpfungen wie Cthulhu, Yog Sothoth und Azathoth konkrete Konstrukte des Bösen. Filme, Computer – und Fantasy Spiele, wie z.B. der Horror Film The Evil Dead II von Sam Raimis (1987) oder The Call of Cthulhu von Chaosium Games, sind voll von Lovecrafts Kreationen, und wo immer eine schwarze Messe zelebriert oder eine rituelle Opferung vorgenommen wird, kann man sicher sein, daß das verbotene Buch Necronomicon zitiert, das Eldar Sign gezeigt oder einer der Great Ancient Ones beschworen wird. Stephen King hält Lovecraft für den größten Horrorautoren des 20. Jahrhunderts und selbst Umberto Eco, der postmoderne Zitatmeister par excellence, kann es sich im Foucaultschen Pendel (1999:769) nicht verkneifen, in einem Ritual des Weltverschwörungsordens in Paris am Ende des Romans den großen Cthulhu zu erwähnen:

[...] aber dann sah ich [...] Pierre, der triumphierend die Klinge hochhob und brüllte: >>Enfin le sacrifice humain!<< Und zu der Menge im Kirchenschiff gewandt, mit voller Kraft: >>I’a Cthulhu! I’a S’ha-t’n!<<

„The strongest emotion of mankind is fear, and the strongest kind of fear is fear of the unknown“ schreibt Lovecraft (1994:423) in seinem hervorragenden Essay „Supernatural Horror in Literature“ und so oft er sich an dieses für ihn selbst auferlegte Diktum in seinen Werken gehalten hatte, so hatten diese auch immer den gewünschten Effekt, den Leser in einen Abgrund des kosmischen Grauens zu treiben. Hielt er sich nicht daran, so schlug der Effekt ins Lächerliche um. Ziel dieser Arbeit wird es sein, den Gebrauch des unbekannten Elements in der Fiktion Lovecrafts als Stilmittel zu analysieren und die Frage zu klären, warum uns eigentlich das Unbekannte so sehr viel mehr als das Vertraute fasziniert und ob diese beiden Polaritäten nicht viel näher beieinander liegen als man denken sollte.

Der Hauptzug von Lovecrafts Werk ist ein kunstvoll zusammengebrauter Mythos, der das übernatürliche Element für seine am meisten bewunderten Erzählungen abgibt. Dieser Mythos postuliert eine Rasse fremdartiger Götter und grotesker vorgeschichtlicher Völker, die immerzu ihren Schabernack mit Zeit und Raum treiben und in die zeitgenössische Welt einbrechen, gewöhnlich irgendwo in Massachusetts.

In dieser Weise faßt Edmund Wilson in „Erzählungen des Wunderbaren und des Lächerlichen“ (1997:174) äußerst knapp, wenn auch nicht unbedingt zutreffend, das Oeuvre von H.P. Lovecraft zusammen, um gleich danach hinzuzufügen:

Das einzige wirkliche Grauen in den meisten dieser Erzählungen ist das Grauen schlechten Geschmacks und des Kitsches (ebd, 175).

Daß Lovecraft lange Zeit als billiger Effektehascher verschrien war und erst in den letzten zehn bis fünfzehn Jahren Gegenstand ernsthafter Literaturkritik wurde, ist bekannt. Aufgabe dieser Arbeit ist es also auch, zu zeigen, daß das wirkliche Grauen Lovecrafts doch etwas mehr als nur das des schlechten Geschmacks und des Kitsches darstellt. Hierbei werde ich zunächst auf einige biographische Details Lovecrafts eingehen, welche sich auf den ersten Blick als Widersprüche darstellen könnten; so z.B. könnte man fragen, warum ein Autor, der ein ganzes Pandämonium aus dunklen Göttern, Rassen und Dämonen zusammenfabuliert hat, der zu den größten Horrorautoren des 20. Jahrhunderts zählt und dem von diversen Kritikern unterstellt wird, mehr über die dunklen Geheimnisse des Universums zu wissen, als er es dem Leser in seinen Geschichten offenbart, dennoch bekennender Atheist und Materialist war, oder wie zu einem kultivierten Gentleman, für den Lovecraft sich gerne gab, sein Haß auf alles Fremde und Andersartige, seine rechtsradikale Auffassung und seine Verehrung für Hitler und Mussolini paßte ? Zudem werde ich ebenfalls Lovecrafts Kunstauffassung und sein Verhältnis zu Prosa und Poesie darstellen, seinen Traditionalismus und seine Verwurzelung im 18. Jahrhundert sowie seinen generellen Skeptizismus gegenüber allen modernen und demokratischen Tendenzen.

Im zweiten Kapitel folgt eine Analyse der ästhetischen Theorien des 18. und 19. Jahrhunderts, welche zum Verständnis der Horror – und Schreckensliteratur unbedingt erforderlich sind. Im Besonderen eingehen werde ich hierbei auf die Werke von Edmund Burke und Immanuel Kant und deren Auswirkungen auf Kunst und Ästhetik jener und folgender Epochen. Das dritte Kapitel beleuchtet die Schwelle zwischen Traum und Wirklichkeit, die in Lovecrafts Mythen eine wichtige Rolle spielt, ist doch die unbekannte Traumwelt in seinem Werk ein Schlüssel, um aus der öden und von eisernen Naturgesetzen beherrschten Realität auszubrechen, also einerseits ein Ort der Faszination, andererseits aber auch ein Ort der Gefahr, die uns in unauslotbare Tiefen des Unterbewußtseins oder anderer Welten führt. Dieser Gedanke wird weitergeführt im vierten Kapitel, welches Lovecrafts Erfindung des Cosmic Horror behandelt, jene Erfindung, die ihn von allen bis dahin lebenden Horror – und Schreckensautoren abhob. Hierbei ist der Schrecken nicht mehr auf die finstere Burg oder den von Gespenstern heimgesuchten Wald beschränkt, sondern er ist allgegenwärtig und füllt den gesamten Kosmos aus, ähnlich wie dies schon bei Dracula und Frankenstein ansatzweise geschieht. Die Welt, wie wir sie kennen, ist nur eine winzige Insel des Unwissens inmitten der tosenden Meere der Unendlichkeit. Hierbei werde ich im besonderen einige Werke Lovecrafts, wie z.B. The Case of Charles Dexter Ward oder The Dunwich Horror von diesen Aspekten ausgehend diskutieren und auch anhand von psychoanalytischen Erkenntnissen den Widerspruch zu klären versuchen, warum der erhabene Schrecken einer Horrorgeschichte, den wir doch eigentlich nur als ästhetisches Erlebnis erfahren, uns dennoch Furcht einzuflößen vermag. Zudem werde ich auch die Rolle des Künstlers in Lovecrafts Werk untersuchen, welcher stets eher die Rolle eines Visionärs innehat, der nicht nur andere Welten erschafft, die von der langweiligen Realität abweichen, sondern auch Zugang zu diesen fernen Welten erhält, die „normalen“ Menschen verborgen bleiben, seien es die Untiefen des eigenen Selbst, wie es der moderne Künstler tut oder auch Welten jenseits unserer Vernunft, oder sei es am Ende die schreckliche Erkenntnis, daß die Inspiration von innen und der Schrecken von außen vielleicht doch näher beieinander liegen als man denken möchte. Hierbei gilt es auch, den scheinbaren Widerspruch zu klären zwischen einem materialistischen Kosmos, an den Lovecraft glaubte und einem Universum, welches von Göttern und Dämonen des Schreckens bevölkert ist, denn auch Lovecrafts Götter sind Götter der Leere und des Nichts und somit ein Abbild der öden, ewig gleichen Realität. Das Schreckensuniversum ist ein externes Konstrukt der einsamen Seele des modernen Menschen und der Mensch existiert hierbei nur, um sich zu fürchten, denn würde es ihn nicht mehr geben, gäbe es auch niemanden, den Lovecrafts bösartige Götter erschrecken könnten. Die Flucht in fiktive Welten des Phantastischen und Unheimlichen ist für Lovecraft der einzige Grund, in einer vorhersehbaren, langweiligen Realität weiter zu existieren.

Kapitel fünf zeigt Lovecraft als die Person, als die ihn viele Okkultisten gerne sehen würden: als Visionär und Eingeweihter und nicht als Mythenschöpfer und Autoren – und schon gar nicht als Atheisten und Materialisten, was er aber ja nun einmal war! Besonders eingehen werde ich hierbei auf Lovecrafts erfundenes Buch Necronomicon, das Auftauchen von real existierenden Spiritisten in seiner Fiktion, wie z.B. John Dee oder Eliphas Lévi und anderen realen sowie erfundenen Büchern der schwarzen Magie, sowie auf die diversen Fake Necronomicons, welche von selbsternannten Magiern und Kryptographen publiziert wurden, obwohl dieses Buch real niemals geschrieben wurde. Hierbei wird Lovecraft, wider seinen Willen, zu einem Visionär und Adepten, gleich einem seiner Künstlercharaktere, gemacht.

Kapitel sechs schließlich rundet die Arbeit ab und erläutert noch einmal die scheinbare Diskrepanz zwischen Lovecrafts Dämonenwelten und seinem nüchternen Nihilismus und Materialismus, sowie die Existenz des Unbekannten – als Macht welche scheinbar nur von außen, aber in Wahrheit auch von innen auf uns wirkt – wenn auch nur als ästhetische Erfahrung, als einzigen Grund, in einer langweiligen, vorhersehbaren Realität weiter zu existieren und als Selbstverständnis der Existenz von Horrorliteratur allgemein.

1.2. Ästhet und Décadent des 18. Jahrhunderts:

„Für mich jedoch ist Lovecraft selbst interessanter als seine Erzählungen; er war seine eigene phantastischste Schöpfung – ein Roderick Usher oder C. Auguste Dupin, der ein Jahrhundert zu spät auf die Welt gekommen war. Wie die Helden in Poes gigantischem Alptraum gefiel er sich als leichenhafte, geheimnisvolle Nachtgestalt – ein bleicher, gelehrter Nekrologe -, und er kultivierte eine natürliche Ähnlichkeit mit ihnen, bis sie beinahe echt war, dennoch war er durch und durch >Literat<.“

Vincent Starret

zitiert nach W. T. Scott, „Seine eigene phantastischste Schöpfung“, (1992:10)

Aufgabe dieses Kapitels ist es nicht, den Leser mit biographischen Details zu langweilen, welche er ebenso gut in jeder Biographie nachschlagen kann, oder sich anzumaßen – in bester Tradition der armchair psychoanalysis – dem Inhalt von Lovecrafts Geschichten irgendwelche traumatischen Erlebnisse aus der Kindheit aufzuzwingen. Auch wenn viele Werke Lovecrafts aufgrund von Träumen und Kindheitserinnerungen zustande kamen, so soll es hier doch nicht Thema sein, diese Ereignisse und damit verbundenen Geschichten, koste es was es wolle, zusammenzubringen, sondern darzustellen, als was sich Lovecraft eigentlich sah, wie sich ein Mensch fühlt, der sich als Gentleman sieht und dennoch Zeit seines Lebens immer an der Grenze zur Armut lebte, der das Vergangene bewahren und konservieren wollte, als das Gesicht der Moderne bereits, mehr als jede andere Strömung zuvor, das Antlitz der Welt veränderte und der, trotz allem weltmännischen Gehabe, so gut wie niemals Providence verlassen hatte und sich zeit seines Lebens als „antidemokratisch“ und gelegentlich sogar als Faschist bezeichnete.

Lovecraft war der Ansicht, daß die Moderne, sei es die moderne Musik, Kunst, Demokratie oder auch Industrialisierung, wenig Gutes bringen würde. Er sah sich als einen Gentleman des 18. Jahrhunderts, welcher in einer Zeit gefangen war, in die er nicht gehörte, aus der es aber auch kein Entkommen gab. Joshi faßt dies in seinem Aufsatz „H.P. Lovecraft: Leben und Denken“ (1997:13) folgendermaßen zusammen:

[...] seine Liebe zur Landschaft und Architektur Neuenglands; sein Gefühl der „Verdrängung“ aus seiner Zeit, „ein Fremder in seinem Jahrhundert“ zu sein; seine Sehnsucht, ein angesehener Landedelmann zu sein; und – wir dürfen nicht vergessen, daß Viktoria noch immer Königin von England war – sein Wunsch, jenen spartanischen Abstand und jene spartanische Würde zu bewahren, die einem Zeitalter angemessen war, das den Gentleman noch immer vom Plebejer unterschied [...]

Lovecraft, der aufgrund gesundheitlicher Schwierigkeiten nicht aufs College gehen und von der Schriftstellerei nur mehr schlecht als recht leben konnte, wünschte sich nichts mehr als in Reichtum und Unabhängigkeit zu leben, am besten in einer Zeit, in der das British Empire nicht nur die halbe sondern die ganze Welt umspannte und Amerika noch der britischen Krone unterstellt war, sich der Kunst widmen und die Niederungen des gewöhnlichen Lebens mit Nichtachtung strafen zu können, ebenso wie sein großes Vorbild, der irische Märchenautor Lord Dunsany (1878-1957). Da aber der dafür erforderliche Erfolg ausblieb, fühlte sich Lovecraft, als im 18. Jahrhundert verwurzelter Gentleman, isoliert, nutzlos und einsam und begann am Zweck und Sinn des eigenen Lebens zu zweifeln. In einem seiner Briefe (Derleth, 1965:111) notiert er:

That I have been able to cheer here and there an old man, an infirm old lady, a dull youth, or a person deprived by circumstances of education, affords to me a sense of being not altogether useless, which almost forms a substitute for the real success I shall never know.

Hier spricht doch ein wahrer Gentleman! Die Hilfe, die Lovecraft hierbei den anderen zukommen läßt, ist jedoch keine Unterordnung unter ein moralisches System, sei es ethisch oder religiös, sondern entspricht dem Bedürfnis des eigenen Ichs, sich in einer scheinbar sinnentleerten Welt nicht voll und ganz nutzlos zu fühlen. Die Leere und Bedeutungslosigkeit des Seins, noch verstärkt durch Lovecrafts finanzielle Erfolglosigkeit, läßt bereits den illusionslosen, leeren Nihilismus erkennen, der auch Bestandteil seiner besten Werke ist und der nur von kleinen Diensten an hilfsbedürftigen Leuten oder dem Schaffen von Kunst, in seinem Falle Literatur, kurzzeitig durchbrochen werden kann. Überhaupt ist der Konservatismus, das Festhalten am Vergangenen, für Lovecraft die einzige Möglichkeit, als Ästhet in einem Zeitalter sinnentleerter Zeichenketten und Herrschaft globaler Großindustrie zu überleben. Für Lovecraft sind es keine ethischen, sondern ästhetische Gründe, welche ihn zu diesem Handeln bewegen, wie wir einem seiner Briefe entnehmen können (Derleth, 1968:288):

I believe I was careful to specify that I do not advocate vice and crime, but that on the other hand I have a marked distaste for immoral and unlawful acts which contravene the harmonious traditions and standards of beautiful living developed by a culture during its long history. This, however, is not ethics, but aesthetics [...]

So far as I am concerned – I am an aesthete devoted to harmony, and to the extraction of the maximum pleasure from life. I find by experience that my chief pleasure is in symbolic identification with the landscape and tradition-stream to which I belong – hence I follow the ancient, simple New England ways of living, and observe the principles of honour expected of a descendant of English gentlemen. It is pride and beauty sense plus the automatic instincts of generations trained in certain conduct patterns, which determine my conducts from day to day. […] For example I never cheat or steal. Also, I never wear a top hat to a sack coat or munch bananas in public on the street, because a gentleman does not do these things either.

Man mag sich nun darüber streiten, ob der „New England way of living“ in Anbetracht der noch nicht allzu weit zurückliegenden Kolonialisierung Amerikas als ancient zu bezeichnen ist. Dennoch ist das Festhalten an alten Regen und Verhaltensmustern für Lovecraft das einzige Mittel, um in einer Zeit der sich ausweitenden Industrialisierung, der Indifferenz und des Nihilismus weiterhin ein letztes Element von kultureller Identität erhalten zu können. Zu diesem Ergebnis kommt auch Joshi (1997:25) in „H.P. Lovecraft: Leben und Denken“:

... so war Lovecraft nichtsdestotrotz der Ansicht, daß die Menschen im menschlichen Bereich das Moralgesetz beibehalten sollten, das sie durch ihre Zugehörigkeit zu einem bestimmten Kulturkreis sich angeeignet hatten, da dieses kulturelle Erbe das einzige ist, das die Illusion von Sinn und Zweck in einem sonst sinnlosen Kosmos liefern kann.

Nichts Gutes allerdings wird die Menschheit aber von der weiteren Industrialisierung erwarten können, da diese, so Lovecraft, immer mit der Vernichtung altbewährter Traditionen einhergeht. In einem seiner Briefe von 1921 (Derleth, 1968:27) schreibt er:

It is wholly a material body-culture, and its symbol is the tiled bathroom and steam radiator rather than the Doric portico and temple of philosophy. Its denizens do not live or know how to live.

Für Lovecraft war daher das 18. Jahrhundert, abgesehen von der antiken Welt, die Zeit der größten Harmonie und Vollendung, wobei die Zivilisation jenen Höhepunkt erreichen konnte, welcher kurz vor der Übernahme der Industrialisierung stand, die all diese alten Errungenschaften wieder zunichte machen sollte, und man könnte meinen, daß sich Lovecraft bereits als einer der ersten Kritiker gegen die von dort ab weiter fortschreitende „Amerikanisierung“ der Welt wendet. „What the eighteenth century really was, was the final phase of that perfectly unmechanised era which as a whole gave us our most satisfying life”, schreibt Lovecraft in einem seiner Briefe (Derleth, 1971:50). Dieses Unbehagen der Kultur, wie es Freud schon nannte, war sicherlich kein Phänomen, welches nur Lovecraft fühlte. Viele Menschen dieser Zeit sahen sich durch die zunehmende wissenschaftliche Zerteilung der Welt und der durch Kapitalismus und industriellen Revolution bedingten Gleichmachung aller Tätigkeiten mehr und mehr von sich und ihren Traditionen und religiösen Überzeugungen entwurzelt, was sicherlich auch den Boden für die zwei Weltkriege im 20. Jahrhundert und weiteren erschreckenden Gewaltakten auch in unserer Zeit bereitete. C. G. Jung sieht die Verbundenheit des modernen Menschen mit Natur und Traditionen in seinem Essay „Jungs Beitrag zu Man and His Symbols“ (1981:276) ins Unterbewußte verdrängt und dem Ich entzogen:

Durch das wissenschaftliche Verständnis ist unsere Welt entmenschlicht worden. Der Mensch steht isoliert im Kosmos dar. Er ist nicht mehr in die Natur verwoben und hat seine emotionale Anteilnahme an Naturereignissen, die bis dahin eine symbolische Bedeutung für ihn gehabt hatten, eingebüßt. Der Donner ist nicht mehr die Stimme Gottes, noch ist der Blitz sein rächendes Wurfgeschoß. [...] Wir haben keine Buschseele mehr, die uns mit einem wilden Tier identifiziert. Unsere direkte Kommunikation mit der Natur ist zusammen mit der damit verbundenen, beträchtlichen emotionalen Energie im Unterbewußten versunken.

Einer Antwort, wie sich der Mensch, nachdem er sich ja nun einmal wissentlich von der Natur entfremdet hat, dieser wieder unbedarft nähern soll, bleibt Jung freilich schuldig. Ähnlich beklagt auch Mary Shelly in ihrem Essay „On Ghosts“ (Bennett, 1995:336) die Entwurzelung des Menschen von seinem eigenen Selbst und geht sogar so weit, die modernen Menschen als Leichen und die moderne, nihilistische Welt als Gruft zu bezeichnen: „What have we left to dream about ? The rainbow has ceased to be the messenger of the Gods and thunder is no longer an awful voice […] I thought, the earth is a tomb, the gaudy sky a vault, we but walking corpses […]”. Daß Horroriteratur allerdings nur möglich ist in einer Welt, welche die Natur nicht mehr als eine gefährliche Macht betrachtet und somit Faszination und Gefahr als ästhetisches Moment darstellen kann, darf man allerdings bei aller Nostalgie auch nicht vergessen. Für Shelley und auch für Lovecraft ist die Kunst und das Schreiben jedoch der einzige Weg, in dieser Welt der Gleichgültigkeit weiterzuleben. Für Lovecraft selbst war die Kunst, in seinem Falle das Schreiben, reiner Selbstzweck, also l’art pour l’art in ihrer überzeugendsten Form, welche dem Künstler ästhetische Freude und Befriedigung verschaffen sollte und damit auch ihre Schuldigkeit getan hatte. Der Gedanke, seine Kunst zu kommerzialisieren war ihm genau so fremd wie der geldfixierte Kapitalismus, der gerade im Begriff war, die gesamte Welt zu verändern.

1.2.1.Elegant amusement:

All in all there may be seven persons, who really admire my work.

And that is enough!

H.P. Lovecraft

Selected Letters (Derleth 1968:200)

A true artist should put a generous deceit on the spectator.

Edmund Burke

Enquiry (1899:IX)

Für Lovecraft war es selbstverständlich, daß sich ein Gentleman sowohl für Politik, Geschichte, Geographie, Mathematik und Musik, aber selbstverständlich auch für Kunst, Architektur, Prosa und Poesie interessierte. Gemäß Lovecraft (Derleth, 1971:21) ist es das gehobene Kunstverständnis, welches den Gentleman vom Pöbel unterscheidet. So ist für ihn das Wohlgefallen, welches aus der Beschäftigung mit der Kunst entspringt, um so größer, je höher auch die ästhetische Bildung des jeweiligen Betrachters ist – und natürlich auch die Qualität des jeweiligen Kunstwerkes, bzw. Künstlers. Wahre Kunst – real amusement – ist für Lovecraft (ebd., 21) das wichtigste im ganzen Leben überhaupt:

Real amusement is the sort which is based on knowledge of real needs, and which therefore hits the spot. This latter kind of amusement is what art is – and there is nothing more important in the universe.

Da der Mensch dem riesigen und unauslotbaren Kosmos völlig gleichgültig ist, sollte dieser dem Menschen ebenso gleichgültig sein und der Mensch sollte sich, so will es Lovecraft, der Kunst zuwenden, um seine eigene, völlig unbedeutende Position im unendlichen Universum wenigstens ein wenig zu erweitern und sich durch das gemeinsame Erbe, welches Kunst und Tradition bieten, etwas weniger einsam und verlassen zu fühlen.

The cosmos contains nothing of greater importance for the negligible atoms called human beings than the condition of being elegantly amused. […] we can very logically say that the satisfaction of our own emotions is the one solid thing which we can ever get out of life; the only thing we have any rational right to call “success” or “accomplishment” in a quasi – absolute sense. Each thinking person is really a solitary entity facing the formless and illimitable cosmos.

Somit versteht es sich von selbst, daß die Kunst sich immer ein gewisses Niveau bewahren sollte sowie eine gewisse Distanz zu allzu alltäglichen Dingen, da diese die eigene Nichtigkeit und Unbedeutsamkeit nur noch stärker hervorkehren würden. Lovecraft wendet sich hierbei besonders gegen pornographische oder erotische Kunst, welche, seiner Ansicht nach, in keiner Weise dazu geeignet ist, den Geist des Betrachters zu erhöhen, da es sich hierbei nicht um eine ästhetische Erfahrung im Sinne von Kant oder Thomas von Aquin handelt, sondern nur allzu gewöhnliche Begierden thematisiert werden, die ohnehin schon oft genug Teil des normalen Lebens sind; „There’s nothing beautiful or artistic about it, any more than the idealisation of certain ultimate digestive processes would be [...]“ schimpft er in einem seiner Briefe (Derleth, 1965:304).

Was das Schaffen von Kunst angeht, liegt Lovecraft den französischen Impressionisten wie z.B. Claude Monet am nächsten, für die das Malen des Bildes ein lustvoller, spannender Prozeß und nicht das Resultat, sondern der Weg zum Resultat entscheidend war. Das Kunstwerk wurde, im Sinne der l’art pour l’art, nur um des kreativen Schaffens willen angefertigt und nicht, um das Resultat in irgendeiner Weise zu vermarkten, auch wenn dies viele Impressionisten natürlich tun mußten, um ihren Lebensunterhalt bestreiten zu können. Auch für Lovecraft ist der Prozeß des Erschaffens viel wichtiger als ein möglicher, kommerzieller Erfolg:

[…] I wished to make it clear that the fun and function of poetry are all comprised within the process of creating it, and that it is needless and unwise to worry about what happens to it once it is written. Its importance resides in the pleasure it gives you during the writing – the mental and emotional satisfaction of self-expression. Once it has given you this, it has fully and adequately performed its function; and there is no need to bother about who else sees it – although it is of course pleasant to have others see one’s work, so that there can be criticism and helpful discussion about it (Derleth, 1971:20).

Lovecraft geht sogar noch weiter. Das Schreiben ist für ihn nicht nur reiner Selbstzweck und völlig unabhängig von dem Werk, welches am Ende herauskommt, sondern zusätzlich, wie er es in einem, hier übersetzten, Manuskript aus der John Hay Library (Joshi, „Lovecraft Leben und Denken“, 1997:30) erklärt „[...] die Quintessenz von allem, was mir vom Leben geblieben ist, und falls die Fähigkeit oder die Möglichkeit dazu verloren geht, sehe ich keinen Grund mehr, den Ulk des Daseins zu ertragen – und mir steht auch nicht der Sinn danach“. Für Lovecraft ist die Kunst nicht nur für die Kunst – sie ist auch Sinn des Lebens; für ihn der einzige.

Ähnlich wie Oscar Wilde – „Art is the art of being useless“ – geht Lovecraft ebenfalls soweit, nur wahrhaftig „nutzlose“ Kunst als wahre Kunst zu bezeichnen, wie wir es in einem seiner Briefe (Derleth, 1965:207)finden:

Nothing matters in a universe devoid of values or significance; and that art is the truest, which is least connected with ideas or purposes or sentiments. I am not sure but that uselessness and triviality are the basic essentials of real art – at any rate. I prefer that which is most frankly impersonal, decorative and whimsical. Line and colour – that is all there is to live.

Soll die Kunst also den Geist des Menschen aus den Nichtigkeiten des normalen Daseins befreien und erheben, so darf sie auch nichts mit dessen Nichtigkeiten zu tun haben, muß also dem gewöhnlichen Leben gegenüber, abgesehen von ästhetischer Erbauung, völlig nutzlos sein. Adorno sagte in einem Zitat, dessen Herkunft mir nicht mehr bekannt ist, daß es besonders die wirklich nutzlosen Dinge sind, die wir lieben.

Laut Joshi (1997:30) soll die Kunst, gemäß Lovecraft, nicht die objektive oder abstrakte Wahrheit wiederspiegeln, wie z.B. im Expressionismus, da dieses in den Bereich der Wissenschaft oder Philosophie gehören würde, sondern emotionale und ästhetische Schönheit einfangen. Damit einhergehend ist daher auch ein völliger Verzicht auf jedes didaktische Motiv in der Kunst, eine Einsicht, wie wir sie auch bei Lovecrafts großem Vorbild Edgar Allan Poe in seinem Aufsatz „The Poetic Principle“ finden, welcher von der Verbindung von Didaktik und Kunst ebenfalls wenig hielt „[...] I allude to the heresy of The Didactic (Galloway 1986:503)”. Ebenso vertritt Poe auch die Ansicht, daß die Impression, welche das Kunstwerk hervorruft, wichtiger ist als die Zeit, welche für die Erschaffung des Kunstwerkes notwendig war, was man auch in Lovecrafts Sinne deuten kann, daß die Befriedigung, die aus dem Schaffen eines Kunstwerkes hervorgeht wichtiger ist, als sein späterer kommerzieller Nutzen. Die Impression mag hierbei, so Poe, ebenso auf den Künstler wie auf den Betrachter bezogen sein (ebd., 501):

It is to be hoped that common sense, in the time to come, will prefer deciding upon a work of art rather by the impression it makes, by the effect it produces, than by the time it took to impress the effect or by the amount of ‘sustained effort’ which had been found necessary in effecting the impression. The fact is, that perseverance is one thing and genius quite another […]

Auch für Lovecraft hat das Kunstwerk schließlich, wenn es vollendet ist, seine Schuldigkeit für den Künstler getan und könnte genau so gut vernichtet werden, da das elegant amusement des Kunstschaffenden bereits stattgefunden hat. Für die künftigen Betrachter ist natürlich eine Erhaltung des jeweiligen Kunstwerks wünschenswert, aber nicht, um es an sie zu verkaufen, sondern damit auch sie elegantly amused sein können.

Ausgehend also von der Erkenntnis, daß Kunst das Wichtigste in einem sinnlosen Kosmos ist und die Naturgesetze, welche alle Handlungen vorausbestimmen, die Handlungen und Möglichkeiten des Menschen immer mehr einschränken, als es der kreative Geist ertragen kann, ist es für Lovecraft nur eine logische Konsequenz, daß es die phantastische Kunst oder Literatur ist, welche sich am besten dazu eignet, das Gefängnis der eigenen Existenz – wenigstens kurzfristig – zu durchbrechen. Die Gründe dafür führt er in seinem Aufsatz „Uncollected Prose and Poetry “ (Joshi 1981:42) an:

My reason for writing stories is to give myself the satisfaction of visualising more clearly and detailedly and stably the vague, elusive, fragmentary impressions of wonder, beauty, and adventurous expectancy which are conveyed to me by certain sights (scenic, architectural, atmospheric, etc.), ideas, occurrence, and images encountered in art and literature. I choose weird stories because they suit my inclination best – one of my strongest and most persistent wishes being to achieve, momentarily, the illusion of some strange suspension or violation of the galling limitations of time, space, and natural law which for ever imprison us and frustrate our curiosity about the infinite cosmic spaces beyond the radius of our sight and analysis. These stories frequently emphasise the element of horror because fear is our deepest and strongest emotion, and the one which best lends itself to the creation of nature-defying illusions. Horror and the unknown or the strange are always closely connected, so that it is hard to create a convincing picture of shattered natural law or cosmic alienage or “outsideness” without laying stress on the emotion of fear. The reason why time plays a great part in so many of my tales is that this element looms up in my mind as the most profoundly dramatic and grimly terrible thing in the universe. Conflict with time seems to me the most potent and fruitful theme in all human expression.

…There will always be a certain small percentage of persons who feel a burning curiosity about unknown outer space, and a burning desire to escape from the prison-house of the known and the real into those enchanted lands of incredible adventure and infinite possibilities which dreams open up to us, and which things like deep woods, fantastic urban towers, and flaming sunsets momentarily suggest.

Hierbei erkennt man sofort, daß es drei Dinge sind, welche für Lovecraft in einer phantastischen Erzählung die wichtigste Rolle spielen und am besten geeignet sind, die Öde der Realität zu durchbrechen: Die Aufhebung der Naturgesetze, die Angst und Faszination vor dem Unbekannten, was auch die Traum – und Alptraumwelten einschließt und der Sieg über die Zeit. Alle drei Aspekte manifestieren sich, wie wir später noch erkennen werden, genau in den kosmischen Göttern, Rassen und Dämonen, welche Lovecrafts beste Werke ausmachen. Ermöglicht werden diese kurzen Visionen, wie wir es oben lesen, auch durch irdische Erscheinungen wie z.B. tiefe Wälder, Sonnenuntergänge oder andere Ereignisse, welche in einem einzigen Moment den Geist des Betrachters auf einen riesigen Themenkomplex innerhalb – oder auch außerhalb – der Zeit lenken, ähnlich wie es in der Mémoire Involontaire von Marcel Proust oder der Epiphany von James Joyce geschieht, wovon im nächsten Abschnitt die Rede sein soll. Um den Effekt des schrecklichen Unbekannten zu erreichen, welcher die Dinge nur andeutet und es dem Leser überläßt, wie er sie interpretiert, ist es, so Lovecraft (ebd., 44), wichtig, diese nicht vollständig zu beschreiben, da sonst keine Weiterverarbeitung dieser Dinge in der Phantasie des Lesers mehr möglich ist.

Prime emphasis should be given to subtle suggestion – imperceptible hints and touches of selective associative details which express shadings of moods and build up a vague illusion of the strange reality of the unreal.

Diese Stimulation der Imagination wird uns in Kapitel zwei noch weiter beschäftigen. Die Kunst und das Schreiben ist für Lovecraft nur ein kurzer Ausbruch aus der immer gleichen Realität des Lebens. Da wir nur für kurze Zeit die materielle Welt bewohnen und danach wieder zu Staub werden und da auch die menschliche Rasse nur ein kurzes Aufflackern in der Geschichte des Kosmos ist, ist die Kunst in all ihren Facetten das lohnendste, welchem wir uns während dieser sinnlosen Zeit unseres irdischen Aufenthalts widmen können, „[...] and not even this really matters in the great void, but it is amusing to play a little in the sun before the blind universe dispassionately pulverises us again into that primordial nothingness from whence it moulded us for a second’s sport“ (Derleth, 1971:209).

1.2.2. Der Augenblick und die Ewigkeit – Lovecrafts Providence:

I am Providence.

Grabinschrift H.P. Lovecrafts

Wir haben nun gesehen, daß für Lovecraft die Kunst einerseits nur für die Kunst und nichts anderem existieren sollte, außerdem aber auch die einzige Form von Betätigung in einem öden, vorhersehbaren und gleichgültigen Kosmos ist. Hierbei ist, laut Lovecraft, die Beschäftigung mit der phantastischen Kunst besonders erhaben, da sie den Schaffenden und den Kunstfreund am besten aus der von Naturgesetzen bestimmten „wirklichen“ Welt herauszureißen vermag. Nun sollte man aber nicht dem Irrglauben verfallen, daß es Lovecraft nur um schreckliche, überirdische Dinge ging und daß nur diese geeignet seien, den Geist des Betrachters zu erheben. Vielmehr ging es ihm um die Verbindung zwischen dem Schönen und dem Erhabenen (zum Begriff des Erhabenen mehr in Kapitel 2), sowie die Auswirkungen dieser jeweiligen Phänomene auf die Vernunft. Dieses Spannungsfeld zwischen dem Bekannten und dem Unbekannten erläutert er in einem seiner Briefe (Derleth, 1971:127):

[…] beholding monstrous inversions of the natural order – lovely white cottages and Georgian mansions of the known, sane world side by side with pouring tides of swarthy slavelife from the obscene and unimaginable East and beyond the East … squinting faces and jabbering tongues from Antioch, Alexandria, Palmyra, Petra, Hiersosolyma, Nineveh, Tyre, Sidon, Ur, Memphis, Thebes, Heliopolis … sinister hierophants and mysteriarchs from Babylon … and the whisper’d-of Irem, City of Pillars, in the forbidden Red Desert of Araby where the daemons dwell and whereof Abdul Alhazred dreamed when he writ his Necronomicon.

Hierbei wird deutlich, daß Lovecraft keinesfalls die “gewöhnliche” Welt verachtet. Sie ist, wie bereits im letzten Abschnitt erläutert, in ihren schönen und erhabenen Momenten durchaus in der Lage, dem Geist Anregungen zu Reisen jenseits von Raum, Zeit und Vernunft zu geben. Erkennbar wird in obigem Zitat auch die charakteristische, stilistische Technik Lovecraft, Reales mit Fiktivem zu verbinden und somit den Eindruck zu erwecken, das Fiktive sei real, so wie z.B. die realen Orte wie Tyre, Sidon und Ur in Verbindung mit dem erfundenen Araber Abdul Alhazred oder dem Necronomicon gleichbedeutendend nebeneinander erwähnt werden. Diese stilistische Technik werde ich jedoch erst im vierten Kapitel genauer diskutieren. Feststellen können wir jedoch, daß Lovecrafts phantastische Erzählungen seiner ihm vertrauten Umgebung, i.e. Providence und der New England – Region, in doppelter Hinsicht bedürfen: einerseits, wie wir gesehen haben, als Inspiration für Momente jenseits der normalen Zeit, welche den Blick auf Dinge eröffnen, die sich dahinter verbergen und zudem als Antithese zu den Schrecken, welche jenseits der bekannten Welt lauern könnten und die Schönheit und Heimeligkeit dieser Welt zu zerstören drohen (dazu auch Kap. 2, 3 und zum Heimlichen und Unheimlichen Kap. 4). Einen weiteren Aspekt der Identifikation Lovecrafts mit der Umgebung und der gesamten Geschichte dieser Umgebung, also eine Verräumlichung der Zeit finden wir ebenfalls in einem seiner Briefe (Derleth, 1971:126,127) in dem Lovecraft den Anblick des verschneiten Marbleheads nahe Providence/ New England im Sonnenuntergang am 17.12. 1922 als den schönsten Moment seines Lebens beschreibt:

Only in connexion with the gesture of liberation and the aura of quivering mystery is beauty of any significance to me. There must be uncertainty, suddenness, surprise … God! Shall I ever forget my first stupefying glimpse of MARBLEHEAD’S huddled and archaick [sic!] roofs under the snow in the delirious sunset glory of four p.m., Dec. 17, 1922!!! I did not know until an hour before that I should ever behold such a place as Marblehead, and I did not know until that moment itself the full extent of the wonder I was to behold. I account that instant … the most powerful single emotional climax experienced during my nearly forty years of existence. In a flash all the past of New England – all the past of Old England – all the past of Anglo-Saxondom and the Western World – swept over me and identified me with the stupendous totality of all things in such a way as it never before and never will again. […] I was thirty-two then – and since that hour there has been merely a recession to senile tameness; merely a striving to recapture the wonders of revelation and intimation and cosmic identification which that sight brought.

Durch diesen einen, wunderbaren Augenblick ist die Eintönigkeit der Realität durchbrochen worden und der Geist wurde für Ebenen jenseits der Gegenwart geöffnet: für die Geschichte New Englands, die angelsächsische – und die gesamte westliche oder auch die ganze Welt. In einem einzigen Augenblick öffnet sich ein riesiger Trichter der vom Jetzt und von diesem Augenblick aus in einem einzigen Moment weitere Welten und Zeiten erschließt. Diese Ansicht vertritt auch Frenschowski in seinem Aufsatz „H.P. Lovecraft: ein kosmischer Regionalschriftsteller“ (1997:77):

Was Lovecraft hier (in seiner Beschreibung Marbleheads, VME) in einem langen, evokativen Passus als den Höhepunkt seines Lebens beschreibt, ist eine klassische, visionäre Erfahrung, bei der die Umwelt nicht ausgeblendet wird, sonder als äußerer Auslöser eine Schau der Ganzheit induziert, die sich bei Lovecraft wesentlich in Bilder des Stroms der Geschichte kleidet.

Diese „Schau der Ganzheit“ oder auch Verräumlichung der Zeit, wie ich es nennen möchte, ist sicher keine Erfindung Lovecrafts, sondern ein Phänomen, das ganz der literarischen und künstlerischen Tradition des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts entspricht. Joseph Frank stellt in seinem Werk The Widening Gyre die Frage, inwieweit in der Literatur und der Kunst eine Vermischung von Zeit und Raum möglich ist. Laut Frank sind normalerweise räumliche Phänomene nebeneinander, zeitliche hintereinander angeordnet: “[…] then it is clear that symbols arranged in juxtaposition can only express subjects of which the wholes or parts exist in juxtaposition; while consecutive symbols can only express subjects of which the wholes or parts are themselves consecutive (Frank 1963:6)”. Diese strikte Unterscheidung unternahm bereits Lessing in seiner Schrift Laokoon (1998:12), in der er Malerei und Poesie als jeweils räumlich und zeitlich fixierte schöpferische Phänomene kategorisierte. Hierbei gab er der Poesie den Vorzug, da sie in der Lage sei, sowohl Zeitverläufe, also Bewegung und Handlung, als auch Elemente aus der Malerei darzustellen sowie auch die Imagination des Betrachters anzuregen (ebd., 23), wozu die Malerei nicht in der Lage sei, da sie bereits alles visuell darstellt und somit eine Mitarbeit der Einbildungskraft des Betrachters überflüssig mache (vgl. dazu auch Kap. 2). Den Gedanken Lovecrafts, ausgehend von Phänomenen der realen Welt in andere Welten des Phantastischen und Unheimlichen vorzudringen, finden wir allerdings auch schon bei Lessing (ebd., 78):

[...] Der Dichter besitzet allein das Kunststück, mit negativen Zügen zu schildern, und durch Vermischung dieser negativen mit positiven Zügen, zwei Erscheinungen in eine zu bringen.

Wie wir allerdings bei Lovecrafts Marblehead-Erlebnis gesehen haben, ist es auch möglich, zwei gegenseitig verschiedene Erscheinungen in eine zu bringen, nämlich die Betrachtung der Umgebung in einem Augenblick und die damit verbundene und dadurch ausgelöste Reflektion des jeweiligen Kulturkreises und der Geschichte dieser Erscheinung, welche sich über viele Kilometer bzw. Jahre erstrecken. Ebenfalls werden wir in Kapitel vier feststellen, wie sich das Innere und das Äußere ebenfalls vereinen können. Frank ist sich auch darüber im klaren, daß Zeit und Raum die Begrenzung von Literatur und Kunst bilden, “Time and space were the two extremes defining the limits of literature and the plastic arts in their relation to sensuous perception; and, following Lessing’s example, it is possible to trace the evolution of art forms by their oscillations between these two poles (Frank 1963:8)“, daß aber eine Verbindung dieser Polaritäten eine perfekte Zeit und somit einen Zugang zur absoluten Beschaffenheit der Realität bilden könnte. Als Beispiel hierfür führt er Marcel Proust und sein Werk A la recherche du temps perdu an (ebd., 19):

He (Proust, VME) has almost invariably been considered the novelist of time par excellence – literary interpreter of that Bergsonian “real time” intuited by the sensibility, as distinguished from the abstract, chronological time of the conceptual intelligence.

[…] Proust believed that the transcendent, extratemporal moments contained a clue to the ultimate nature of reality.

Was für Lovecraft die „ultimate nature of reality“ im Sinne Kants darstellte, werde ich im vierten Kapitel untersuchen. Der Vollständigkeit halber möchte ich gerne ein Beispiel dieser sog. mémoire involontaire aus Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit anführen, der Bequemlichkeit halber in der deutschen Übersetzung, in der dem Erzähler, durch Wahrnehmung des Geruchs eines in Lindenblütentees getunkten Madeleine – Törtchens, eine ähnliche Erfahrung widerfährt wie Lovecraft sie bei der Betrachtung des verschneiten Marbleheads hatte:

Und dann mit einem Male war die Erinnerung da.

[...] Und wie in den Spielen, bei denen die Japaner in eine mit Wasser gefüllte Porzellanschale kleine, zunächst ganz unscheinbare Papierstückchen werfen, die, sobald sie sich vollgesogen haben, auseinandergehen, sich winden, Farbe annehmen und deutliche Einzelheiten aufweisen, zu Blumen, Häusern, zusammenhängenden und erkennbaren Figuren werden, ebenso stiegen jetzt alle Blumen unseres Gartens und die aus dem Park von Monsieur Swann, die Seerosen auf der Vivonne, die Leutchen aus dem Dorfe und ihre kleinen Häuser und die Kirche und ganz Combray und seine Umgebung, alles deutlich und greifbar, die Stadt und die Gärten auf aus meiner Tasse Tee (Proust, 1993:67).

Dem Erzähler, bzw. Proust sowie Lovecraft, widerfahren dieselben Phänomene; beide werden unverhofft mit einem Ereignis konfrontiert, von dem sie Sekunden zuvor noch nichts ahnten, welches sie aus dem gewöhnlichen Kontinuum der Zeit ausbrechen läßt und ihnen Ereignisse der Vergangenheit, gemeinsam mit den dazugehörigen Landschaften und Bildern, nebeneinander, wie in der Malerei, statt nacheinander, wie in der Literatur bzw. der normalen Zeitauffassung, zeigt. Proust wird in diesem Moment mit der geballten Erinnerung seiner – z.T. unbekannten – gesamten Kindheit konfrontiert, und die Beschäftigung mit der kindlichen Vergangenheit spielt auch in Lovecrafts Werk eine wichtige Rolle (Kap. 3). Ein einzelner Augenblick wird eingefangen und in seine diversen, geistigen Assoziationen zerlegt, ebenso wie auch die bereits erwähnten Impressionisten den gegenwärtigen Moment einzufangen versuchten und dessen einzelne Aspekte als ungemischte Farbtöne nebeneinander auf der Leinwand plazierten, welche sich erst im Auge des Betrachters mischten. Da man in diesen Augenblicken aber der unbarmherzigen Herrschaft der Zeit und der Naturgesetze entkommt, entweder weil der vergängliche Moment, wie im Impressionismus, fixiert wird oder weil dieser Moment die Grenzen der gewöhnlichen Wahrnehmung sprengt, erlebt man einen Moment jenseits der Zeit, jenseits der vorhersehbaren Naturgesetze und der Wahrnehmung, möglicherweise eine Annäherung an das kantische Ding an sich, „a fragment of time in its pure state“, wie es Frank (1963:21) formuliert:

At certain moments, however, the physical sensations of the past come flooding back to fuse with the present; and Proust believed that in these moments he grasped a reality “real without being of the present moment”, ideal but not abstract. […] a fragment of time in its pure state. […] For a person experiencing this moment, Proust adds, the word “death” no longer has a meaning. Situated outside the scope of time, what could he fear from the future ?

Das Bekannte und Schöne wird bei beiden Autoren zur Inspiration für den Zugang zu anderen Welten, bei Lovecraft speziell nicht nur zu Geschichte und Tradition des Betrachteten, sondern auch zu phantastischen, faszinierenden und grauenvollen Phänomenen jenseits der bekannten Welt, die sich aber nur durch das Medium des Schönen und Heimischen, also vom Bekannten hin zum Unbekannten, oder vom Heimlichen zum Unheimlichen (Kap.4) der Vernunft eröffnen.

In James Joyces The Portrait of the Artist as a Young Man und auch in dem memory monologue des Idioten Benjy in William Faulkners The Sound and the Fury (1995:1-73) finden wir dieses Phänomen ebenfalls, wobei es von Joyce als epiphany bezeichnet wird. Der junge Stephen Dedalus erlebt hierbei eine Vision seines künftigen, wechselhaften Lebens als Künstler, bedingt durch den Anblick eines jungen Mädchens am Meer (Joyce 1992:186):

Her image had passed into his soul for ever and no word had broken the holy silence of his ecstasy. Her eyes had called him and his soul had leaped at the call. To live, to err, to fall, to triumph, to recreate life out of life! A wild angel had appeared to him, the angel of mortal youth and beauty, an envoy from the fair courts of life, to throw open before him in an instant of ecstasy the gates of all the ways of error and glory. On and on and on and on!

Interessant ist hierbei, daß Lovecraft sich niemals als “moderner” Schriftsteller sah. Zwar schätzte er die Werke von Marcel Proust und brachte Arbeiten von T.S. Eliot und James Joyce durchaus Toleranz entgegen, da diese sich ja immerhin bemühten, die Literatur, welche er ja als wichtigste Beschäftigung des Menschen bewertete, in neue Bahnen zu lenken und somit der Freiheit der Kunst neue Wege zu eröffnen, doch hielt er besonders letztgenannte zwei Autoren nicht für fähig, die aussichtslose Situation, die sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die Industrialisierung bot, zu bessern, sondern eher dafür geschaffen, den Prozeß des Verfalls, besonders was Joyces stream of consciousness anging, noch zu beschleunigen anstatt aufzuhalten.

Wichtig ist jedoch, darauf hinzuweisen, daß der Gedanke der Verräumlichung der Zeit bereits ein romantisches Motiv war und seine Wurzeln nicht im späten neunzehnten bzw. frühen zwanzigsten Jahrhundert hatte. Folgendes Gedicht Daffodils von William Wordsworth von 1807 (Wu, 1999:383) soll dieses verdeutlichen:

I wandered lonely as a cloud
That floas on high o’er vales and hills,
When all at once I saw a crowd,
A host of dancing daffodils;
Along the lake, beneath the trees,
Ten thousands dancing in the breeze.

„[...] all at once“ ist hierbei der Moment, in dem sich der fruchtbare Augenblick (Lessing 1998:23), in dem sich Zeit und Raum treffen, einstellt. 1815 fügte Wordsworth folgenden Vers ein:

Continuous as the stars that shine
And twinkle on the milky way,
They stretched in never-ending line
Along the margin of a bay –
Ten thousands saw I at a glance,
Tossing their heads in sprightly dance.

“Ten thousands saw I at a glance”, läßt hierbei ebenfalls den Widening Gyre Joseph Franks erahnen und der Vergleich zwischen der Anordnung der Osterglocken und der Milchstraße deutet wiederum auf eine Erweiterung des gesamten Kontextes hin. Weiter lesen wir in der Version von 1807:

The waves beside them danced, but they
Outdid the sparkling waves in glee;
A poet could not but be gay
In such a laughing company.
I gazed and gazed, but little thought
What wealth the show to me had brought –
For oft when on my couch I lie
In vacant or in pensive mood,
They flash upon that inward eye
Which is the bliss of solitude,
And then my heart with pleasure fills,
And dances with the daffodils.

“That inward eye” ist die Imagination, welche uns, gemäß Kant (Kap. 2), das Erhabene in der Natur als Produkt unserer Vernunft erkennen läßt, welche den Anstoß zur mémoire involontaire oder zur epiphany bringt und welche auch bei Lovecrafts Betrachtung von Marblehead das Gesehene mit dem Imaginären verbindet. Es zeigt ebenfalls die Ambivalenz des menschlichen Ichs, welches sich einerseits in einem unbekümmerten Kosmos einsam fühlt – „[...] which is the bliss of solitude“ – aber auch in der Lage ist, durch die Stärke des menschlichen Geistes die Grenzen von Raum und Zeit – wenigstens imaginär – zu durchbrechen. Bei Wu (1999:383) finden wir zu diesem Gedicht noch einen Kommentar von Coleridge: „ […] Coleridge commented in his notebook, 1808-11: ‘To flash upon that inward eye / Which is the bliss of solitude – and to make every thing present by a series of images – this is an absolute essential of poetry, and of itself would form a poet, though not of the highest class’ (Notebooks iii 3247)”.

Man könnte sagen, wir sehen hier Lovecrafts Einstellung zur Literatur vorweggenommen: die Imagination als Mittel zum Ausbruch aus dem Gewöhnlichen, die Vergegenwärtigung verschiedener Phänomene aus Raum und Zeit anhand eines einzigen Augenblicks, die Möglichkeit, reale Phänomene in eine Ästhetik des Phantastischen und Imaginären umzuwandeln, sowie die Einsamkeit und die schöpferische Kraft des menschlichen Geistes. Somit muß ich Vincent Starret, welchen ich zu Beginn von Kapitel eins zitierte, teilweise recht geben, wenn er sagt, daß Lovecraft in vielen Fällen als Person interessanter als seine Erzählungen war. Hielt er sich auch in seinen Werken streng an einen vorher festgelegten Stil und lehnte jegliche modernen Stilmittel ab, so war er doch, wie ich es hoffentlich demonstrieren konnte, mehr ein Kind der Moderne als er es sich selbst zugestehen wollte. Seine Geschichten konnte er auf einen gewissen Stil begrenzen, die Auffassungsgabe seines vielseitigen Geistes allerdings nicht.

1.3. „Equality is a joke“ – Lovecraft als Feind der Republik:

The reformer cares only for the masses, but may make concessions to the civilisation. I care only for civilisation, but may make concessions to the masses.

H.P. Lovecraft

Selected Letters (Derleth 1968:290)

I am an American, but I’d like to be an Englishman. And if not an Englishman, then at least a German.

H.P. Lovecraft (ebd., 295)

War Lovecraft, was seine Kunstauffassung und seine Betrachtung der Realität und auch seine Erkenntnisse innerhalb seines Werkes angeht doch eher – wenn auch unbewußt und evtl. nicht gewollt– ein Moderner, so war er es in politischer Hinsicht sicherlich nicht. Auf seine antidemokratischen und gelegentlich gar faschistischen Tendenzen habe ich in der Einleitung bereits hingewiesen. In diesem Abschnitt möchte ich nun klären, wie es zu diesen Ansichten kam; denn Lovecraft vertrat diese nicht in erster Linie aus Menschenhaß oder aufgrund der Verachtung von Neuerungen, sondern eher fürchtete er, daß die Industrialisierung, sowie die Demokratie, welche für Lovecraft gelegentlich derselben Wurzel entsprangen, einen großen Teil der Schuld daran trugen, daß die Welt immer gleicher, indifferenter und somit auch langweiliger wurde (und wird). Das Gegenmittel dafür war seiner Ansicht nach nur das konservative Festhalten an alten Traditionen, insbesondere an der britischen Monarchie und den Gepflogenheiten des englischen Adels. Daß er sich im 18. Jahrhundert verwurzelt sah, wurde bereits angesprochen, ebenso liebte er es, wie es Winfield Townley Scott in seinem Aufsatz „Seine phantastischste Schöpfung“ schreibt (1992:33), Manuskripte und Briefe zweihundert Jahre zurückzudatieren. Scott liefert uns auch eine andere Anekdote (ebd., 20), wo Lovecrafts fromme Anglophilie ihn dazu verführte, sich beim Ausbruch des ersten Weltkrieges zu den britischen Fahnen zu melden und daß sich Mutter und Tanten zusammentaten, um ihn von einem solchen Schritt abzuhalten. Da er aber aufgrund gesundheitlicher Schwächen für untauglich befunden wurde, blieb ihm nichts anderes übrig, als zerknirscht den Entschluß zu fassen, „[...] den Militärdienst mit der Feder statt mit dem Schwert [...] (ebd., 20)“ abzuleisten. Lovecraft, obwohl ein friedlicher und umgänglicher Mensch, hielt den Krieg in zweierlei Hinsicht für notwendig: einerseits, um Drama, Poesie und der Kunst genügend Stoff für weitere Epen zu liefern (was im Zeitalter der Grabenkriege und der Giftgasgranaten vielleicht ein wenig verschroben anmutet), andererseits aber auch, um einer Vermischung der Kulturen, wie sie der globale Kapitalismus immer mehr forcierte, entgegenzuwirken. “A real friend of civilisation wishes merely to make the Germans more German, the French more French, the Spaniards more Spanisch, and so on”, notiert er in einem seiner Briefe (Derleth, 1975:253) und nimmt damit bereits die Befürchtungen Huntingtons über einen Kampf der Kulturen vorweg. Eine wahre Haßtirade gegen Demokratie, Gleichheit und Frieden finden wir in einem anderen seiner Briefe (1965:206):

[…] and I have been discussing democracy a lot lately, and we agree that it is a false idol – a mere catchword and an illusion of inferior classes, visionaries, and dying civilisations.

Gemäß Lovecraft ist die Demokratie ein Schachzug der Schwachen und Unbebildeten, um der geistigen und ästhetischen Elite Rang und Titel wegzunehmen. Somit dürfe die geistige Elite, die alles Schöne hervorgebracht hat, auf keinen Fall so dumm sein und auf die falschen Versprechungen der Demokratie hereinfallen. Weiter finden wir (ebd., 208):

Thus we oppose democracy, if only because it would retard the development of a handsome Nordic breed […] there is no earthly reason why the masses should not be kept down for the benefit of the strong, since everyman is for himself in the last analysis. … We are proud to be definitely reactionary, since only by a bold repudiation of the “liberal” pose and the “progress” illusion can we get the sort of authoritative social and political control which alone produces things which make life worth living. We admire the old German Empire, for it was a force so strong that it almost conquered all the combined forces of the rest of the world. […] My wish was that the English reunite into one irresistible power and establish an hegemony of the globe in true Roman fashion. Neither we nor Germany will ever be really strong till we have unified imperial control.

Mit „we“ sind selbstverständlich immer die Engländer gemeint, zu denen sich Lovecraft ja zugehörig fühlte, und auch wenn er sich zumeist als englischer Gentleman sah – interessanterweise bezeichnete er, wenn es um die amerikanische Revolution gegen die britische Besatzung ging, die Engländer immer als „we“ und die Amerikaner als „they“ – hatte er doch auch eine starke Affinität zum Deutschen Reich, bedingt durch dessen konservative Sturheit, dessen Macht und dem Willen, sich, wenn nötig, mit der ganzen Welt anzulegen, was ja im ersten Weltkrieg auch geschah. Widersprüchlich ist meiner Ansicht nach allerdings, einerseits die Identität von Kulturen erhalten, andererseits aber die Welt unter einem riesigen, englischen Imperium vereinen zu wollen. Den Fall Deutschlands in den Faschismus konnte er aber aufgrund seines Todes im Jahre 1937, von vier Jahren abgesehen, nicht mehr miterleben und sicher hätte er Hitler, auch wenn er Mein Kampf zunächst schätzte, wohl schon aufgrund seiner Kulturpolitik zutiefst verachtet (man braucht kein Prophet zu sein, um zu vermuten, daß Lovecrafts unbestreitbar bizarre Werke von der Reichskulturkammer mit Sicherheit als entartet bezeichnet worden wären). Was uns aber dennoch an Hitler erinnert, ist Lovecrafts bereits erwähnter Haß auf die Demokratie, auf alles Fremde und Ausländische, was eine Vermischung der Tradition hervorrufen könnte, sowie eine eigentümliche Form von Sozialdarwinismus, welche sich einbildet, daß die, welche am besten für sich sorgen, auch der gesamten Welt und Zivilisation am besten weiterhelfen können; ein Widerspruch in sich, denn die unbegrenzte Herrschaft der Starken über die Schwachen und der unbegrenzte Einsatz von Macht – heutzutage gewöhnlich monetärer Natur – kann schließlich auch als Wegbereiter zu dem von Lovecraft zutiefst gehaßten globalen Kapitalismus gedeutet werden.

Dem Leser mag auffallen, daß Lovecrafts Argumentationen hierbei sehr stark an Nietzsche erinnern, welcher der Demokratie und dem Christentum ebenfalls die Schuld daran gab, dem sinnentleerten Nihilismus der Moderne durch deren Affinität für die Schwachen und Tumben erst den Weg geebnet zu haben. Im Antichrist schreibt Nietzsche (1986:12):

Die Schwachen und Mißratnen sollen zugrunde gehen: erster Satz unserer Menschenliebe. Und man soll ihnen noch dazu helfen. Was ist schädlicher als irgendein Laster ? – Das Mitleiden der Tat mit allen Mißratnen und Schwachen: - das Christentum [...]

Ähnlich radikal betrachtet Nietzsche das Phänomen des Mitleidens in „Zur Geschichte der moralischen Empfindungen“ (Menschliches, Allzumenschliches, 1994:302). Für Nietzsche ist Mitleid mit den Schwachen vollkommen unnötig, denn würde man mit denen, denen es schlecht geht, wirklich mitleiden, dann würde man ihnen ja direkt helfen, anstatt sich nur aufs Mitleid zu beschränken. Mitleid von Seiten derer, die Mitleid erwecken wollen, ist, so Nietzsche, nur die letzte Waffe der Schwachen, um anderen Schmerz zuzufügen, da die Schwachen ja über kein anderes Machtmittel verfügen. Somit sei es, gemäß La Rochefoucauld, richtig, Mitleid zu bezeugen, aber auf keinen Fall, Mitleid zu haben.

Auch Lovecraft war kein großer Freund des Christentums, sondern sah darin das Hauptverantwortliche Element für die Zerstörung des römischen Weltreiches und der antiken Ideale. Die Angst vor dem Nihilismus und der Gleichheit, welche alle Unterschiede auf der Welt, die dieser erst ihre Faszination geben, beseitigen könnten, finden wir auch in einem Brief Lovecrafts (Derleth, 1965:208):

Equality” is a joke – but a great abbey or cathedral, covered with moss, is a poignant reality. […] fascinating books, paintings, and statuary, and colossal organs and noble music, and dramatic deeds on embattled fields … these are all there is of life; take them away and we have nothing which a man of taste or spirit would care to live for. Take them away and our poets have nothing to sing – our dreamers have nothing to dream about.

The blood of a million men is well shed in producing one glorious legend which thrills posterity .. and it is not at all important why it was shed.

An dieser Stelle fällt besonders der oben bereits erwähnte romantisierende Aspekt des Krieges auf, der die Inspiration für neue Epen und Kunstwerke hervorbringen soll, auch wenn die Kriege des 20. Jahrhunderts wohl wenig mit antiken Heldenepen gemeinsam hatten und es ja prinzipiell nicht sonderlich schwer fällt, vom warmen Studierzimmer jenseits der Schützengräben den Krieg zu idealisieren. Einen starken Ausfall in Richtung faschistischer Verherrlichung des Krieges und besonders der sog. nordischen Rasse finden wir im weiteren Verlauf des Briefes (ebd., 209):

Drama is born of conflict and violence […] god! shall we ever be such women as to prefer the emasculate piping of an arbitrator to the lusty battle-cry of a blue-eyed, blond-bearded warrior ? The one sound power in the world is the power of a hairy muscular right arm!

[…] Yah! How I spit upon this rotten age with its feeble comforts and thwarted energies – its Freuds and Wilsons, Augustines and Heliogabali – rabbles and perversions!

[…] Modern life – my gawd! I don’t wonder that literature is going to hell or chaos! What is there to write about now ? Before we have literature we must have life – bold, colourful, primitive, and picturesque. We must change a George V for a Richard Coeur de Lion – a Plantagenet!

Den Krieg als Inspiration für das “wahre” Leben finden wir auch in Nietzsches Antichrist (1986:12):

Was ist gut ? – Alles, was das Gefühl der Macht, den Willen zur Macht, die Macht selbst im Menschen erhöht. Was ist schlecht ? – Alles, was aus der Schwäche stammt. Nicht Zufriedenheit überhaupt, sondern mehr Macht; nicht Friede überhaupt, sondern Krieg.

Wenn auch bei beiden, sowohl Lovecraft als auch Nietzsche, tiefes Mißtrauen und Abneigung gegen demokratische und christliche Strukturen und die Fin de siècle Décadence vorherrschte, so war es doch wohl auch die Einsamkeit dieser beiden Seelen sowie die Einsicht ihres Unvermögens, irgend etwas ändern zu können, welche sie zum Teil zu derart radikalen Ansichten verleitete. Interessant ist, daß Lovecraft sich gegen Reformen wendet, welche die herrschende, ästhetische Klasse abschaffen könnten, Nietzsche aber Reformen fordert, um dieser Klasse wieder zum Leben und zur Macht zu verhelfen. Bei Lovecraft ist der Reformer am Ende immer „der Dumme“, welcher sich, bildlich gesprochen, den eigenen Ast absägt, auf dem er sitzt, bei Nietzsche ist es der Nicht-Reformer, welcher alles im lähmenden Kontinuum der Gleichheit beläßt und nicht bereit ist, irgend etwas zu ändern. Das, worauf Nietzsche und Lovecraft hinauswollen, scheint mir aber nahezu gleich zu sein.

This reformer has uppermost in his mind the welfare of those masses themselves. He feels with them, regards their advancement as his prime objective independently of anything else, and would willingly sacrifice the finest fruits of the civilisation for the sake of stuffing their bellies and giving them two cinema shows instead of one per day (Derleth, 1968:289).

Der Reformer ist also bereit, alle Tradition und alle Kunst zu opfern, um den Geschmack des tumben Pöbels zu befriedigen und um so ein Aufbegehren dieser Volksgruppen zu verhindern, somit eine Art Ochlokratie nach Platon in mehr oder weniger geordnete Bahnen zu lenken. Damit beraubt er sich aber, laut Lovecraft, seiner eigenen Macht, da keine obere Instanz mehr notwendig ist und sich alles nach dem primitiven Geschmack der Masse richtet.

Idealists wanted to raise the level of the ground by tearing down all the towers and strewing them over the surface – and when it was done they wondered why the ground didn’t seem much higher, after all. And they had lost their towers (ebd., 305) !

In seinem Werk Zur Genealogie der Moral (1992:18) unternimmt auch Nietzsche eine Unterscheidung zwischen dem Guten und der Güte und betont, [...] das Urteil „gut“ rührt nicht von denen her, welchen „Güte“ erwiesen wird! Vielmehr sind es „die Guten“ selber gewesen, das heißt die Vornehmen, Mächtigen, Höhergestellten und Hochgesinnten, welche sich selbst und ihr Tun als gut, nämlich als ersten Ranges empfanden und ansetzten, im Gegensatz zu allem Niedrigen, Niedrig-Gesinnten, Gemeinen und Pöbelhaften“.

Beide, sowohl Lovecraft, als auch Nietzsche, haben sicherlich auch ihren Machiavelli gelesen, der es dem Staatsoberhaupt eher empfahl, zu grausam als zu milde zu sein, eher die Untergebenen zu bestrafen, wenn sie nicht tun, was man ihnen sagt, als sie zu belohnen, wenn sie tun, was man ihnen sagt. Im Abschnitt XVII über „Von der Grausamkeit und der Milde, und ob es besser ist, geliebt als gefürchtet zu werden oder umgekehrt“ in Der Fürst (1999:129) schreibt Machiavelli:

Einen Fürsten darf es daher nicht kümmern, der Grausamkeit bezichtigt zu werden, wenn er dadurch bei seinen Untertanen Einigkeit und Ergebenheit aufrechterhält [...]

Denn man kann von den Menschen im allgemeinen sagen, daß sie undankbar, wankelmütig, unaufrichtig, heuchlerisch, furchtsam und habgierig sind; und solange du ihnen Gutes erweist, sind sie dir völlig ergeben: sie bieten dir ihr Blut, ihre Habe, ihr Leben und ihre Kinder, wenn – wie ich oben gesagt habe – die Not fern ist; kommt diese dir aber näher, so begehren sie auf.

[...]