Inhaltliche Codierung von Lyrik zwischen Manipulation und Agitation

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung und Zielsetzung

1. Die Entwicklung von Lied und Lyrik
1.1 Lyrik und ihr Begriff
1.2 Historische Entwicklung
1.3 Das populäre Lied
1.4 Zusammenfassung

2. Der Rocksong und seine Kodierung bei „Ton Steine Scherben“
2.1 Eingrenzung des Untersuchungsgegenstandes
2.2 Methodik im allgemeinen
2.3 Der formelle Aspekt
2.3.1 Methodik
2.3.2 Allgemeines zur Form von Lied und Gedicht
2.3.3 Das Volkslied als Vergleichsobjekt
2.3.4 Herausarbeitung der zu untersuchenden Kriterien
2.3.5 Probleme der Verserkennung in den Textabdrucken
2.3.6. Analyse und Ergebnis
2.3.7 Zusammenfassung
2.4 Der inhaltliche Aspekt
2.4.1 Einleitung
2.4.2 Thematische Klassifikation
2.4.3 Methodik und Kriterien der Untersuchung
2.4.4 Untersuchung
2.4.4.1 Wortarten
2.4.4.2 Formen subkultureller Geheimsprache?
2.4.4.3 Zeitformen
2.4.4.4 Bildformen
2.4.4.4.1 Allgemeines zur Bildlichkeit
2.4.4.4.2 Die Themen „Liebe“ und „Politischer Protest“
2.4.4.5 Redeweise
2.4.5 Zusammenfassung
2.5 Der kommunikative Aspekt
2.5.1 Einleitung
2.5.2 Was ist Kommunikation?
2.5.3 Lied und Gedicht als kommunikativer Akt
2.5.4 Text und Musik
2.5.5 Zusammenfassung

3. Kodierung von Inhalten in einem konkreten Lied
3.1 Einleitung
3.2 Der Untersuchungsgegenstand: „Der Turm stürzt ein“
3.3 Kontext und Entstehung
3.4 Allgemeines zum Inhalt des Liedes „Der Turm stürzt ein“
3.5 Analyse und Interpretation
3.6 Musikalische Umsetzung und Interpretation
3.7 Zusammenfassung

4. Zusammenfassung der Ergebnisse und Schlussbetrachtungen
Anhang I Thematische Einordnung der „Ton Steine Scherben“ - Songs
Anhang II Langspielplatten von „Ton Steine Scherben“
Anhang III Formelle Kriterien der Lieder
Anhang IV Zählung der Worte und Wortartenbestimmung

Literatur

Tabellenverzeichnis

Danksagung

0. Einleitung und Zielsetzung

Populäre Musik ist ein Bestandteil unseres Lebens. Sie kommt beiläufig aus dem Radio und dem Fernseher oder wird von uns bewußt gewählt bei Konzerten oder gekauften Tonträgern. Populäre Musik ist in der Regel in Liedform ausgeprägt. Das Lied ist naturgemäß auch Träger von Texten, die uns, ähnlich wie das Lied selbst, manchmal erreichen und manchmal nicht. So viele Lieder, so viele Texte.

Das zentrale Thema dieser Arbeit ist die Frage nach der Art und Weise der Darstellung bestimmter Inhalte in zum populäre Lied gehörenden Texten. Gleichzeitig werden allgemeine Besonderheiten dieser Liedtexte dargestellt.

Der Fokus liegt hierbei auf der Gruppe „Ton Steine Scherben“, eine der ersten deutschsprachigen Rockbands in den siebziger Jahren, die aufgrund vieler politisch sehr radikaler und agitativer Liedtexte polarisierte. Die Liedtexte sollen in die Lyrik eingeordnet und nach der Art ihrer Gestaltung untersucht werden. Dazu wird zuerst die literaturhistorische Nähe von Lied und Lyrik sowie ihre parallele und manchmal gegensätzlich verlaufende Entwicklung dargestellt.

Den Hauptteil der Arbeit nimmt die Untersuchung der „Ton Steine Scherben“ - Lieder unter verschiedenen Aspekten und im Vergleich zur herkömmlichen Lyrik ein.

Das betrifft erstens den formellen Aufbau. Welches sind die äußeren Merkmale im Aufbau eines Liedtextes? Zum Vergleich und zur Abgrenzung wird hierzu in Kapitel 2.3 das Volkslied herangezogen.

Zweitens werden inhaltliche Aspekte untersucht. Es wird versucht, Themengruppen mit der Art ihrer Kodierung, also Verschlüsselung, in Verbindung zu setzen. Dazu gehören z.B. Kriterien wie Bildlichkeit und Redeweise.

Drittens werden Besonderheiten der Kommunikation durch das Lied erörtert. Dies betrifft vor allem die kommunikative Wirkung des populären Liedes als Komplex von Text, Musik und Präsentation, sowie durch seine Bestimmung als Massenkommu­nikation. Zwar liegt naturgemäß der Schwerpunkt dieser literaturwissenschaftlichen Arbeit auf der Textebene, jedoch sind Musik und Präsentation in verschiedenen Anteilen ebenso Teil der Gesamtwirkung des Liedes und, soweit möglich, zu untersuchen. Der Präsentationsebene wird hier nur ein sehr geringer Anteil zukommen.

Der letzte Teil der Arbeit widmet sich einem speziellen Lied der Gruppe besonders, analysiert und interpretiert es und gleicht so die vorher allgemein und empirisch ermittelten Erkenntnisse auf konkreter Ebene ab.

1. Die Entwicklung von Lied und Lyrik

1.1 Lyrik und ihr Begriff

Der Begriff der Lyrik ist nicht von ungefähr von einem umfangreichen Assoziationsfeld geprägt, das sich um die präzise Definition des Wortes „lyrisch“ dreht. Lyrik ist zum einen ein Gattungsbegriff, wird aber gerne auch als Eigenschaft von Dichtung verstanden, besonders poetisch zu sein. Es gibt und gab somit gattungstheoretische Grundprobleme bei der Definition von Lyrik, denn die Eigenschaften, die Lyrik erst definieren sollen, sind durch den jahrhundertelangen Wandel des Lyrikbegriffs umstritten und instabil.

Lyrik wird hier neben Epik und Dramatik als eine der drei Hauptgattungen der Dichtung verstanden.

Außerdem „...(ist) für lyrische Werke eine ausgeprägte literarisch- künstlerische Gestaltung typisch. Formal sind Gedichte in Verse und Strophe gegliedert, sie weisen ein metrisches Schema, Reim und Rhythmus auf. Alle diese Elemente können mehr oder weniger kunstvoll gestaltet oder auch bewußt weggelassen werden. Inhaltlich zeichnet sich Lyrik ... durch Konzentration, Verdichtung und Intensität des Inhalts aus. “^[1]

Die eben genannten Kriterien sind ein akzeptabler Grundkonsens für eine anwendbare Lyrikdefinition. Ein wesentliches Problem für die Gattungstheorie ist dabei die nicht immer vorhandene Trennschärfe: Das bedeutet, die Zuordnung von Grenzfällen wie z.B. Prosagedichte oder Gedichte mit nur einem Vers bereitet Schwierigkeiten.^[2]

In dieser Arbeit soll es um Lyrik in den Texten moderner populärer Musik, speziell der Rockmusik gehen. Wie gezeigt werden wird, gehören ihre Liedtexte eindeutig zur Lyrik. Darum werden die Grenzfällen der Gattungstheorie hier nicht näher betrachtet.

Im folgenden wird ein Abriß über die historischen Entwicklung der Lyrik gegeben, insbesondere, um darin das gesungene Lied einordnen zu können.

1.2 Historische Entwicklung

Der Begriff der Lyrik geht etymologisch auf das griechische Wort lyrikos zurück, welches in etwa „zum Spiel der Leier gehörig“ bedeutet. In der griechischen Poetik wurde dafür die Bezeichnung Melik (gr. melos = Lied, Melodie) verwendet, die, weitgehend synonym zu Lyrik, später von ihr verdrängt wurde. Lyrik wurde also in der Antike singend vorgetragen, und insofern ist hier bereits der Ursprung der Lyrik im Lied zu finden. Allerdings war „Lyrik“ in der Antike noch kein übergeordneter Gattungsbegriff.

Aristoteles schuf in seinem fragmentarisch gebliebenen Werk „Poetik“ (nach 335 v. Chr.) Ansätze einer Gattungslehre, wobei als Hauptkriterium der Unterscheidung das „Redekriterium“ genannt wird, also die Frage danach, wer spricht. So gibt es drei Möglichkeiten: Erstens, der Dichter spricht; zweitens, die Figuren sprechen oder drittens, beide Sprechweisen sind gemischt. „ Je nach Auffassung...lassen sich daraus zwei (Epik und Dramatik ohne Lyrik), drei (Lyrik, Epik, Dramatik) oder vier Hauptgattungen (Lyrik, Epik, Dramatik und die sogenannte Didaktik ) ableiten.“^[3]

Dabei kann immer noch nicht von einem umfassenden Gattungsbegriff der Lyrik die Rede sein, denn in der griechischen Antike existierten andere lyrische Formen neben der (gesungenen) Melik, und zwar rezitierte Lyrik (Jambik, später Elegie) oder gelesene Lyrik (Epigramm, z.B. als Grabinschrift). Heute sind dagegen alle diese Formen unter dem Begriff „Lyrik“ gefaßt.

Von der Dichtung des frühen Mittelalters, welche primär religiösen Inhalts war, ist die „ Evangelienharmonie“ Otfrids von Weissenburg (871) literaturhistorisch von großer Bedeutung, weniger aufgrund der literarischen Qualität (er selbst nannte es „Erbauungsbuch“), als aufgrund der erstmaligen Benutzung des Endreims in einer deutschsprachigen Dichtung. Dabei lehnte er sich an die lateinische Hymnendichtung an. Der altdeutsche Stabreim wurde durch den Endreim verdrängt. Dieser hat heute noch immer eine sehr starke Bedeutung für die meisten Formen lyrischer Dichtung.

Beeinflußt von französischen Liederdichtern, den Trobadors und Trouvères, entstand im Hochmittelalter der Minnesang. Er setzte ab etwa 1100 ein und ist neben dem Leich und dem Spruch die wichtigste lyrische Untergattung dieser Zeit überhaupt.

Minnesang wurde in der Regel in Form gesungener Minnelieder ausgeübt und befaßte sich inhaltlich zentral mit der unerfüllten Liebe zu einer gesellschaftlich höherstehenden Frau.

Lyrik bestand also hauptsächlich aus gesungenen Liedern und wurde in der Regel mündlich tradiert. Die überlieferten Aufzeichnungen der höfischen Minnelyrik stammen aus einigen sporadischen Niederschriften, den drei großen Liederhandschriften^[4] und Autorensammlungen.

Minnelieder werden formell dominiert von metrisch und musikalisch identischen Kanzonenstrophen, die sich aus zwei gleichartigen und einem dritten davon verschiedenen Teil zusammensetzen.

Im 14. Jahrhundert war eine Zunahme nichthöfischer Lieder sowie politischer Erzähl­lieder und auch religiöser deutschsprachiger Lieder zu beobachten. Aus fahrenden Spruchdichtern, die Sangsprüche dichteten und sich selbst „Meister“ nannten, entwickelten sich im Verlauf des 15. Jahrhunderts die in Singschulen organisierten Meistersinger. Diese prägten das Meistersanglied, welches als die herausragendste Form des spätmittelalterlichen Lyrikbetriebs in Deutschland gesehen werden kann.

Das Meistersanglied wurde einstimmig und a cappella (ohne Instrumentalbegleitung) gesungen. Es war strengen formellen Regeln unterworfen; so hatte die Zahl der Strophen ungerade zu sein und in der Konstruktion der Verse wurde auf die Anzahl der Silben geachtet (Prinzip der Silbenzählung). Wesentliche Bedeutung kam dem Reim zu, dessen gekonnte Anwendung geschätzt wurde, umgekehrt „ gelten Reimverstöße als besonders schwerwiegend “^[5], wie Otto Knörrich schreibt. Prägend war außerdem der sogenannte „Ton“, die Einheit von Strophenform und Melodie. Anfangs durften nur bestimmte „Töne“, also Strophenformen mit zugehöriger Melodie quasi als äußere Gußform der Dichtung benutzt werden. Später war die Erfindung eigener „Töne“ Voraussetzung dafür, Meister zu werden.

Insgesamt dominierte (und beschränkte) eine strenge Form die Dichtung des Meistersanges. Inhaltlich war er sehr weit gefaßt, von Schwank- und Erbauungsliedern bis hin zu Liedern religiösen Inhaltes.

Der Meistersang verlor seine bedeutende Rolle plötzlich Ende des 16. Jahrhunderts. Er wurde überlebt von Volksliedern (die jedoch im Gegensatz zu ihm nicht aus dem Minnesang der Hohen Minne sondern aus den Liedern der niederen Minne entstanden^[6] ) und Kirchenliedern. Beide existierten parallel zum „hochkulturellen“ Meistersang.

In der Zeit der Reformation Mitte des 16. Jahrhunderts erhielt die religiöse Dichtung einen besonderen Schub dadurch, daß Martin Luther (1483-1546) den - zudem deutschsprachigen - Gemeindegesang beim Gottesdienst einführte und sogar selbst Lieder dichtete.^[7]

Die weltliche Dichtung, Volkslieder im weitesten Sinne^[8], Handwerker - und Landsknechtlieder sowie Schwänke standen aber formell und inhaltlich noch in der Tradition des Hochmittelalters und erst mit dem Eindringen italienischer Formen und Sangesweisen nach 1550 und der Rückbesinnung auf antike Formen (Ode, Epigramm, Elegie) setzte eine Art nationaler Renaissance, also eine kulturelle Erneuerung ein.^[9]

Eng verbunden mit der Reform der Lyrik im 17. Jahrhundert ist Martin Opitz’ „ Buch von der deutschen Poeterey “ (1624), ein Werk, mit dem er die deutsche Nationalliteratur organisieren wollte und Dichtung in Anlehnung an die antike Poetik zu kategorisieren suchte. Dies führte zu einer grundsätzlichen Abkehr der Dichter vom Lateinischen zugunsten des Deutschen.

Opitz (1597-1639) legte Grundsätze für das Metrum fest und empfahl den Alexandriner als Hauptversform^[10]. Seine Reformvorschläge verbreiteten sich rasch, und auch wenn der Alexandriner nachfolgenden Dichtern schnell als unangemessen und zu steif erschien, setzte sich Opitz’ Lehre vorerst auf breiter Ebene in Deutschland durch.^[11]

Bemerkenswert bei Opitz ist die thematische Konzentration auf die Liebe in verschie­denen Ausprägungen. Keineswegs wurde auf tagespolitische Ereignisse wie den Dreißigjährigen Krieg Bezug genommen.

Nichtsdestotrotz hat Martin Opitz die Rolle einer Initialzündung für die deutsche Barockdichtung übernommen, als deren Merkmal sich eine ausgeprägte Rhetorisie­rung^[12] herausbilden sollte.

Während im Mittelalter Lyrik nach dem Stand der Forschung in der Regel in Liedform und mündlich überliefert wurde, so setzte die Möglichkeit der Tradierung einer geschriebenen Leselyrik zwangsläufig frühestens mit dem Buchdruck (um 1450) ein und war in ihrer Verbreitung auf ein alphabetisiertes Publikum eingeschränkt. Das war lange nur der Klerus und der Adel, im Spätmittelalter dann auch Teile des Bürgertums. Insofern gab es eine zwangsläufige Trennung des Rezeptionsverhaltens von Lyrik.

Unter der Voraussetzung des Buchdrucks und unter Bezugnahme auf die antiken Gattungen und ausländische Stile wurde die rezitierte und gelesene Lyrik, nun volkssprachlich, wiederbelebt und begann, sich unabhängig vom gesungenen Lied zu entwickeln. So sind nach Knörrich die metrischen Verhältnisse beim Kirchenlied maßgeblich von seinem musikalischen Bau bestimmt.^[13] Sie wurden also nicht allzu strenggenommen. Dies korrespondiert mit dem Volkslied, bei dem sich zwar ähnliche, wiederholende Strukturen feststellen lassen, diese aber nicht reglementiert sind. Die einfache Struktur, die vielen Wiederholungen und Kehrreime im Volkslied erklären sich aus der Form ihrer Tradierung, nämlich durch Hören - Sagen, besser: Hören - Singen. Freier Kadenzwechsel, freie Behandlung des Auftaktes und Füllungsfreiheit ließen prinzipiell großen strukturellen Spielraum bei der Volkslieddichtung.

Die im 17. Jahrhundert neu entstandene Kunstlyrik^[14] hingegen suchte formelle Strenge bewußt als künstlerisches Ausdrucks- und Bindungsmittel, beeinflußt von der Strenge antiker Schemen. Einerseits wurden diese wiederbelebt, wie die Elegie oder die im 18. Jahrhundert sehr populäre Ode, andererseits importierte das kulturell etwas zurück­liegende Deutschland bewährte Formen aus dem süd- und westeuropäische Ausland. Als äußerst erfolgreich stellte sich dabei das aus Italien stammende Sonett^[15] heraus.

Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war das Gelegenheitsgedicht weit verbreitet; man kann von einer Explosion ereignisgebundener Lyrik zwischen 1680 und 1730 sprechen. Ereignisgebunden bedeutet, daß diese Gedichte Anlässe des täglichen Lebens wie Hochzeit, Geburt, Taufe, Jubiläum begleiteten. Obwohl vom Standpunkt hoher Poesie aus eher abschätzig betrachtet, trat hier doch erstmals eine ungemein breitflächige Popularisierung von gesprochener Lyrik auf. Der Stil der Lyrik, verhaftet in den Regeln von Opitz, wurde immer schwülstiger und manieristischer^[16], die Lyrik fing bereits an, sich z.T. selbst zu zitieren und sogar zu parodieren.

Einhergehend mit dieser dichterischen Sackgasse war die Verbreitung aufklärerischer Gedanken in Europa durch Philosophen wie Descartes (1596-1650), Spinoza (1632-1677) oder Leibniz (1646-1716). Aufschwung erfuhr nun eine neue lyrische und didaktische Dichtung, die der Maßgabe von der Herrschaft der Vernunft verpflichtet ist. Viele Lehrgedichte und Fabeln fallen in diese Epoche. Dichtung bekommt unübersehbar einen funktionalen bis rationalen Aspekt.

Gegen diese vernunftbetonte, kühle Rationalisierung wandte sich ab 1730 die Strömung der Empfindsamkeit, die stattdessen zu einer (emotional oft bis zur Rührseligkeit übersteigerten) Innerlichkeit strebte. Mit ihr wurde der Grundstein der Subjektivierung der Lyrik gelegt und spätestens mit Klopstock (1724-1803) auch eine formelle Revolution eingeleitet, denn Klopstock führte die Benutzung freier Rhythmen ein und verzichtet auf Reime. Die Lösung des Versmaßes aus den formellen Zwängen vorheriger Poetiken erlaubt nun eine bessere Verschränkung von Inhalt und Form. Frey schreibt, daß mit Klopstock die moderne Ära der deutschen Lyrik begann.^[17]

Einen ebenfalls großen Einfluß auf die Entwicklung der deutschen Dichtung vom Sturm und Drang bis zur Romantik hatte Johann Gottfried Herder (1744-1803). Ihm ist ein umfassender Lyrik - Begriff zu verdanken, der erstmals alle lyrischen Genres vereint und sich vor allem am Volkslied orientiert. Das Volkslied gerät wieder stärker in den Blickwinkel des Lyrikverständnisses, seine Bedeutung ist also auch poetologisch. Und noch etwas entspringt Herders gattungsbildendem Konzept, nämlich der feste Glaube, daß Lyrik subjektiv ist und Innerlichkeit ausdrückt.

Dieses aus der Empfindsamkeit rührende Verständnis prägte dann letztendlich die gesamte Romantik (und diese hallt bis heute in unserer Lyrikauffassung nach). Herder glaubte in der Dichtung des Volkes und auch primitiver Völker eine Ganzheit der menschlichen Natur wiederzuentdecken, die in der feudal- bürgerlichen Gesellschaft verlorengegangen war. Die Trennung von Geist und Gefühl wie in der Aufklärung war ein wichtiger Kritikpunkt seines poetischen Verständnisses und deswegen maß Herder dem Volkslied als Verkörperung einer Unmittelbarkeit große Bedeutung bei. Aus diesem Drang nach Unmittelbarkeit resultiert eine starke Nähe zur Natur und die Entwicklung einer Art Naturgefühl. Für Herder war die Lyrik außerdem die „Urpoesie“, die erste, grundlegende und damit auch echteste Dichtung.

Dies hatte Einfluß auf den jungen J. W. Goethe (1749-1832), der, von Herder gefördert, begann, volkstümliche Lieder zu dichten („Sesenheimer Lieder“,1771) und Volkslieder zu sammeln. Der Unterschied zu seiner vorherigen Dichtung ist das Fehlen ironischer Brechung; Gefühlen wird Ausdruck, Platz und Ernsthaftigkeit gegeben. „...(Das) jugendliche Gefühl teilt sich als unmittelbares, privates Bekenntnis mit, das bis ins letzte hinein wörtlich genommen werden will. “^[18] Hieraus erklärt sich auch der literaturgeschichtliche Begriff des Sturm und Drang. Der Vollständigkeit wegen muß gesagt werden, daß obwohl der „lyrische“ Ausdruck diese Epoche prägte, doch die Gattung des Dramas der Mittelpunkt der Literaturproduktion des Sturm und Drang war.

In der klassischen Phase (1786-1805) wurde die lyrische Dichtung Goethes dominiert von der Annäherung an antike Formen („ Römische Elegien “, 1795) und Balladendichtung. Goethes und auch besonders Schillers Balladen haben merklich erzieherische Züge um „ einem breiten Publikum sittliche Ideen in sinnlichen Handlungen und Bildern vorzustellen. Sie erfüllen Schillers Forderung, wonach eine Lyrik...volkstümlich sein müsse, ohne dabei für Kenner an Interesse zu verlieren. “^[19] Die Klassik distanzierte sich von dem gefühlsbetonten Aufbegehren der Dichter des Sturm und Drang.

Anfangs mit Unterstützung Goethes begann um 1800 die Romantik das geistig kulturelle Leben in Deutschland zu erfassen.

Ihre philosophische Grundlage ist der von Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) etablierte subjektive Idealismus, wonach die Welt vom Subjekt durch seine Tat erst erschaffen wird. Dies zieht quasi die Grenzen und Möglichkeiten der Welt erst dort, wo die Grenzen und Möglichkeiten der Vorstellung, des Bewußtseins und der Phantasie sind.

Diese scheinbare Grenzenlosigkeit fand sich in der Suche nach einer „Universalpoesie“ wieder, die traditionelle Gattungsgrenzen aufheben sollte. Ebenso versuchte man die Grenzen zwischen den verschiedenen Künsten, ja zwischen Kunst und Leben aufzuheben. Dieser allumfassende Anspruch muß bei der Betrachtung der Romantik mit berücksichtigt werden.

Die Weimarer Klassik könnte fast als Intermezzo im Ablauf verstanden werden, wenn man die starke Nähe der Romantiker zu Herder betrachtet. Seine Verklärung des deutschen Mittelalters als eine weniger rationalistische und damit authentischere und natürlichere Epoche führte zu einer Hinwendung der Romantiker zum Mittelalter. Die Lokalisierung des Ursprungs der Poesie in den Volksliedern durch Herder^[20] und die Annahme einer authentischen Natürlichkeit im Mittelalter führte in der Romantik zu einer breiten Sammlung von Märchen, Sagen und Liedern des Volkes durch die Dichter.

Herausragend ist „ Des Knaben Wunderhorn “ (1806-1808), eine dreibändige Liedsamm­lung von Clemens Brentano (1778-1842) und Achim von Arnim (1781-1831), die allerdings auch selbstgedichtete Lieder im Volksliedstil enthält. Was macht diesen Volksliedstil aus? Volkslieder sind in der Regel Strophenlieder. Intuitiv weiß man, was Strophen sind. Die Definition bezeichnet sie als größte metrische Teileinheit, bestehend aus zusammengeschlossenen Versen.^[21] In der Volksliedstrophe sind sie in der Regel vierzeilig, haben eine geregelte Hebungsanzahl (Vier- oder Dreiheber) und sind durch Reime verbunden. Der Kehrreim (frz. Refrain), also die Wiederholung eines oder mehrerer Verse ist weit verbreitet und erfüllt die Zwecke der inhaltlichen Intensivierung und des formellen Zusammenhalts.

Das Volkslied erlangte also in der Romantik eine neue Popularität und damit auch die am Volkslied orientierte Kunstlieddichtung, so beispielsweise durch Eichendorff (1788-1857), Mörike (1804-1875), Chamisso (1781-1838) und Uhland (1787-1862).

Für die musikalische Seite des Volksliedes gilt, daß sie weit weniger als die Texte gesammelt und überliefert wurde.

Letztendlich wurden die Volkslieder, die man heute noch kennt und singt und welche von Herder oder Brentano / Arnim gesammelt oder selbst verfaßt wurden, von Komponisten wie Robert Schumann (1810-1856) und Franz Schubert (1797-1828) neu vertont. Diese Komponisten versuchten, sich an alt erscheinende Melodiken aus dem Kirchenlied oder an die selten gewordene Molltonart anzulehnen.^[22]

Es wurden also Stilelemente zur Vertonung benutzt, die, aus dem musikalischen Erbe stammend, zumindest eine Annäherung an das unbekannte Original ermöglichten.

Insgesamt dominierte die Gattung Lyrik das Zeitalter der Romantik, weil die subjektive Lebenshaltung der Dichter, ihre Suche nach Innerlichkeit und ihre Anbindung an die Natur in der Subjektivität der Lyrik^[23] besonders gut Ausdruck verliehen werden konnte.

Mit dem Wiener Kongress (1815) setzte in Deutschland eine Epoche politischer Restauration ein, die bis zur bürgerlichen Revolution 1848 andauerte. Diese Phase der Restauration prägte die Literatur konservativ. Der sogenannte Biedermeier (1810-1850) war durch Heimatverbundenheit, Genügsamkeit und Schlichtheit gekennzeichnet. Die Literatur- und vor allem Lyrikproduktion war quantitativ enorm, jedoch wiederholten sich in dem großen Angebot von Lyrik die Themen und Formen. „ Nicht das Eigenartige, Ungewohnte, sondern das Anheimelnde und Wohlbekannte wollte man hören... Kaum je wurden zu einer Zeit so viele unnötige Gedichte geschrieben und gedruckt wie im Biedermeier “.^[24]

Es war also nicht die Zeit der großen lyrischen Innovationen. Nichtsdestotrotz wurden in dieser Zeit eine Reihe noch heute bekannter Lieder gedichtet, z.B. „Stille Nacht, heilige Nacht “ (1818). Das Lied als Studenten-, Fest-, oder Kirchenlied, als funktionales Lied zum Gebrauch also, wurde sehr populär.

Als Gegenbewegung zum konservativen Biedermeier suchten junge Literaten wie Georg Herwegh (1817-1875), Heinrich Heine (1797-1856) oder August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798-1874) ab den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts mit politischer Lyrik und kritischer journalistischer Prosa die festgefahrenen Strukturen der Restauration aufzubrechen.

In ihrer Lyrik steht weniger die ästhetische als die politische Wirkung im Zentrum. „ Das Interesse an den meisten dieser Gedichte ist vergangen, wie der Tag, für den sie geschrieben worden waren;...“^[25] Dies liegt an ihrer tagespolitischen Ausrichtung, trifft jedoch am wenigsten wohl auf Heinrich Heine zu, dessen Gedichte viele Komponisten (z.B. Gustav Mahler, 1860-1911) zur Vertonung angeregt haben. Heines Kunst bestand darin, „ den poetischen Anspruch des Gedichts mit seiner politischen Bedeutung ...auszubalancieren “.^[26]

Nach der gescheiterten bürgerlichen Revolution 1848 setzte Resignation bei vielen Dichtern ein. Andererseits wurde, auch begünstigt durch neue Druckverfahren, auf breiter Ebene Lyrik konsumiert, insbesondere Anthologien werden massenhaft gedruckt und gekauft.

Stilistisch knüpfte man nicht beim Vormärz an, sondern wandte sich zurück zu Goethe und den Romantikern, deren Subjektivität jedoch mit der zunehmenden Bevorzugung sachlicher und detailliert realistischer Darstellung verdrängt wurde. Der aufkommende literarische Realismus kombiniert genaue Realitätsbeschreibung mit einer subjektiven Erzählhaltung. Als ein bedeutender Lyriker des Realismus, der hier beispielhaft genannt werden soll, gilt Theodor Storm (1817-1888), dessen Lyrik sich absetzt von der verbreiteten klischeehaften und epigonalen Dichtung, indem sie sich „ den eingefah­renen rhetorischen und poetischen Ausdrucksmustern verweigert “^[27] und ihnen eine schlichte, aber ausdrucksvolle Sprache entgegensetzt.

Der Hintergrund des Realismus mit seiner genauen Realitätsbeschreibung und der zunehmende Einfluß der Naturwissenschaften auf die Wahrnehmung der Welt (z.B. Charles Darwin, 1809-1882) schlug sich auch in der zwischen 1870 und 1900 entstehenden Literatur nieder. Der sogenannte Naturalismus versuchte ohne Stilisierung oder Beschönigung die außersprachliche Wirklichkeit exakt abzubilden. Ein Anspruch, der in der Lyrik schwerer zu verwirklichen war als in Texten der Prosa. Der Widerspruch zwischen naturalistischer Realitätsbeschreibung und lyrischer Verdichtung führte die Lyrik schnell zu anderen modernen Formen wie Expressionismus oder Impressionismus. Frühestens im Naturalismus ist auch der Beginn der literarischen „Moderne“ anzusiedeln, deren Begriff zunächst nur für den Naturalismus geprägt wurde.

Trotz oder vielleicht gerade wegen der Schwierigkeiten der Naturalisten mit der poetischen Lyrik entstanden viele politische und zeitkritische Gedichte und Lieder. Sie fanden ihr Publikum schriftlich in der sozialdemokratischen Presse oder gesungen als Chanson in den aufkommenden politischen Kabaretts und literarischen Kaffeehäusern.

Wieder entwickelte sich eine Gegenbewegung zur vorherrschenden Literaturrichtung. Um 1900 ist eine partielle Abkehr vom objektiven Beobachten und Beschreiben hin zur (Wieder)-Betonung von Subjektivität und individueller Sichtweise zu beobachten. Neben Jugendstil und Neoromantik standen gerade Impressionismus und Symbolismus in Opposition zum Naturalismus und zum Realismus.

Die Symbolisten (z.B. Stefan George,1868-1933) benutzten Mittel wie Klangmalerei und eine gewisse Spiritualität, um ein „ unfaßbares, unersättliches Geheimnis “^[28] hinter den Dingen mit Hilfe der Sprache zu beschwören. Obwohl prinzipiell Gegner von strikt systematisierenden Regeln, findet man bei George feste Versstrukturen.

Den auf dem deutschen Literaturmarkt noch immer populären und etablierten Naturalisten versuchten um 1910 verstreute Künstlergruppen (vor allem in Großstädten wie Berlin, Hamburg, Prag, Leipzig) eine Literatur entgegenzusetzen, die weniger ein bloßes Abbild einer Erscheinung, als ihr Wesen darstellen sollte. Von Kurt Hiller (1885-1972) wurde dafür 1911 der Begriff Expressionismus geprägt.

Lyrik als Gattung spielte für die Expressionisten eine große Rolle. Man versuchte, durch Verfremdung herkömmliche Wahrnehmungsformen zu durchbrechen, ebenso durch Neudefinition überkommener ästhetischer Werte. Für letzteres beispielgebend ist Gottfried Benns (1886-1956) Gedicht „ Schöne Jugend “ (1912).

Auch die Sprache in ihrer Nutzung wurde als traditionsgebunden gesehen und daher versuchten die Expressionisten, sie ganz anders anzuwenden und zu nutzen. Wiederholungen, Verwendung der Parataxe (Nebenordnung von Satzgliedern) und Kontrastierungen wurden zur Ausdruckssteigerung eingesetzt. Der Zeilenstil, also die Verbindung von Zeile und Vers, die Isolation des Einzelwortes, ja sämtliche formalen Mittel der Expressionisten dienten eigentlich der Aufsprengung tradierter und beschränkter Bedeutungen. „..immer geht es darum, das alltagssprachlich vermittelte Oberflächenbild einer zusammenhängenden Realität zu durchstoßen, um das dahinterstehende Chaos zur Erscheinung zu bringen,...“.^[29]

Sein Extrem fand der literarische Expressionismus in Deutschland im Dadaismus, der nach 1918 entstand und versuchte, die sprachlich - ästhetische Revolution voranzutrei­ben, durch reine Klangdichte wie bei Hugo Balls „ Karawane “ (1917) oder durch umgangssprachliche Einschübe und grammatikalische Brechungen (Kurt Schwitters „ An Anna Blume “,1920).

Tatsächlich war der Expressionismus revolutionär, indem durch ihn auf breiter Linie alte poetische Konventionen total zerstört wurden. Man könnte auch sagen: Ab jetzt ist in der Literatur, speziell aber in der Lyrik, alles möglich. Insofern ist der Expressionismus die Hauptströmung der literarischen Moderne.

Vor dem Hintergrund des Expressionismus’ spielte das Lied, dessen Formen und Inhalte ja historisch an Traditionen gekoppelt waren, in der Lyrik eine untergeordnete Rolle. Es wurden kaum noch Lieder gedichtet. Gleichzeitig litt mit der Industrialisierung die mündliche Tradierung von Volksliedern. Stattdessen entstand nach dem ersten Weltkrieg mit dem „ Song“ eine neue Liedform, die sich für Varieté und Kabarett als die zentrale Form entwickelte. Eingängigkeit war eine wichtige Eigenschaft des Songs, dessen Inhalte in der Regel politisch - gesellschaftliche Thematiken aufgriffen. Für Bertold Brecht (1898-1956), der selber viele Songs dichtete, sind diese „ Mustertypen einer neuen Lyrik - Auffassung, genauer einer öffentlichkeitsbewußten gesungenen Gebrauchslyrik, die die bürgerlich- individuelle ‚Druckkunst’ überwinden soll “.^[30] Aktualität und Verständlichkeit, die sogenannte Gebrauchsfähigkeit eines Gedichts war zeitweise Brechts wichtigste Anforderung an Lyrik.

Der Begriff Gebrauchsfähigkeit kritisierte auch die Stellung der Lyrik und des Lyrikers, der sich weniger elitär und intellektuell als öffentlichkeitsorientiert, beobachtend und kommentierend verhalten sollte.

Obwohl eine verallgemeinernde Einteilung schwerfällt, kann man sagen, daß der Großteil der Dichtung sich nach dem Expressionismus an einer gegenständlichen, Objektivität anstrebenden und präzisen Darstellungsweise orientierte. Diese Literatur wird unter dem Terminus „Neue Sachlichkeit“ zusammengefaßt und ihre bedeutendsten Lyriker sind neben Brecht Walter Mehring (1896 -1981), Erich Kästner (1899 -1974) und Kurt Tucholsky (1890 - 1935).

Die Exillyrik, die ja den Hauptteil der wahrgenommenen deutschen Literatur während der nationalsozialistischen Jahre darstellt, bildet keineswegs eine stilistische Einheit. Dies macht ihre Kategorisierung umso schwerer. Die sich wiederholenden Themen sind politischer Art, aber auch Sprachverlust (gerade Lyriker!) und Neuorientierung im Exilland. Weiterhin ist interessant, daß im Exil eine große Zahl der formell strengen Sonette produziert wurden. Manfred Durzak sieht dies als Zeichen inneren Widerstands, als Versuch des Triumphs der Form über das Chaos.^[31]

Der mit dem Ende des Expressionismus einsetzende Stilpluralismus in der Lyrik setzt sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs fort. Kein einheitlicher Stil ist zu beobachten, nur vage kann man die Literatur unter dem Begriff Postmoderne fassen. Die Nachkriegsjahre zeichnen sich sowohl durch subjektive Gefühlslyrik und Innerlich­keit aus (Paul Celan, 1920-1970; Johannes Bobrowski, 1917-1965) als auch durch zunehmende politisierte „Gebrauchslyrik“ (Enzensberger, *1929; Fried, 1921-1988; Biermann, *1936) im Sinne Brechts. Dagegen bildete sich nach dem Höhepunkt der politisierten sechziger Jahre ein „ neuer Subjektivismus “ heraus, also Werke, die eher auf Introspektion und Selbsterfahrung gerichtet waren.

Das Lied löste sich im 20. Jahrhundert, wie viele Kunstrichtungen, von seiner traditionellen Form und entwickelte sich in verschiedene Richtungen.

Für die Entwicklung des Liedes in Deutschland im 20. Jahrhundert sind zwei Richtungen wesentlich. Zum einen gibt es das Lied als Chanson, es hatte und hat kabarettistischen und pointierten, aber auch politischen Inhalt, und seine Hauptansied­lung ist in Varietés mit dem Höhepunkt in den zwanziger Jahren. Es entwickelte sich weiter bzw. fusionierte mit dem Song, dessen Produktion von Brecht bis hin zu Liedermachern wie Wolf Biermann, Hannes Wader, Reinhard Mey mit dem Höhepunkt in den siebziger Jahren zu beobachten ist. Bei letzteren bestimmt die Textaussage in der Regel das Lied; die Komposition scheint tendenziell weniger wichtig.

Die zweite Richtung ist das populäre Lied.

1.3 Das populäre Lied

Das populäre Lied entwickelte sich Ende des 19. Jahrhunderts aus der Wiener Operette. Einzelne Lieder einer Operette kamen beim Publikum besonders gut an und wurden zu „Gassenhauern“, zu beliebten und populären Liedern.^[32] Daraus folgte, daß von vornherein Lieder auf ihre Funktion als Einzelstück hin komponiert wurden, die sogenannten „Schlager“ (weil sie beim Publikum „einschlugen“).

Heute wird zwischen der ernsten (E-) Musik und der populären (U wie Unterhaltungs-) Musik unterschieden. Folgt man diesem Muster, dann ist an dem erwähnten Entwick­lungspunkt des Schlagers aus der Operette der Übergang von E- Musik zu U- Musik zu beobachten.

In den zwanziger Jahren wurde der Schlager durch den 1923 eingeführten Rundfunk einem breiteren Publikum zugänglich. Musikalisch drängten amerikanische Rhythmen und Liedformen auf den deutschen Markt (Cakewalk, Shimmy, Charleston) und wurden rasch populär. Kabaretts und Revuen wirkten dabei als Katalysatoren. Der deutsche Schlager griff die amerikanischen Einflüsse auf, brach sie aber auch ironisch. Viele in den zwanziger Jahren entstehende Schlager sind im Text von Spaß und Witz gekennzeichnet, häufig voller erotisch - frivoler Anspielungen.^[33]

Text und Komposition lagen in der Regel in verschiedenen Händen, wobei üblicherweise die fertigen Melodien anschließend vertextet wurden. Wichtige Schlagertexter der zwanziger Jahre waren Fritz Löhner - Beda, Charles Amberg und Hermann Frey.

Während des Dritten Reiches war die deutsche Schlagerproduktion von internationalen Einflüssen isoliert, jedoch nahm ihre Menge zu, sicher auch aufgrund der fehlenden ausländischen Konkurrenz. Die deutsche Schlagerproduktion war zu jener Zeit von etwa einem Dutzend Texter dominiert, so Bruno Balz („ Ich brech die Herzen der stolzesten Frau’n “) oder Hans - Fritz Beckmann („ Ich wollt’, ich wär ein Huhn “). Für die Verbreitung des Schlagers gewann der Tonfilm zunehmend an Bedeutung.

Betrachtet man die populärsten Schlager der dreißiger und vierziger Jahre, so stellt man eine schematische Konzentration auf den Wechsel von Strophe und Refrain^[34] fest. Dies ist beispielsweise bei dem erwähnten „ Ich brech die Herzen der stolzesten Frau’n“ (1938), bei „Veronika, der Lenz ist da“ (1930, Comedian Harmonists) oder dem um­strittenen „Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen“ ( 1938, Text: Bruno Balz) der Fall. Hier stellt sich auch ein formeller Unterschied zum Song à la Tucholsky oder Brecht (vgl. „Die Ballade von Mackie Messer“) dar.

Nach dem Zweiten Weltkrieg wuchs der Einfluß US - amerikanischer Tanzstile und Rhythmen um ein Vielfaches. Insbesondere in der BRD lehnten sich Kompositionen und Arrangements oft stark an den Boogie - Woogie und den Swing an. Hierfür ist das Texter/Komponisten - Duo Evelyn Künnecke / Michael Jary beispielgebend. Wichtig für die Entwicklung des Schlagers ist seine Kopplung an den Interpreten in den fünfziger Jahren. Das Lied „(zirkulierte) nur noch in Ausnahmefällen abgelöst von seiner Realisierung durch einen bestimmten Sänger oder eine bestimmte Sängerin. “^[35] Dies hing auch mit dem Siegeszug der Schallplatte zusammen. Vorher war die kommerzielle Verwertung der Schlager an Notendrucke gekoppelt. Entweder der Privatmann oder Tanzkapellen spielten den Schlager auf ihre individuelle Weise. Jetzt wurden Sänger Stars, und allein deren Namen konnten für den Erfolg eines Liedes garantieren. Thematisch zentral war in den westdeutschen Schlagern der fünfziger und frühen sechziger Jahre der Themenkomplex Fernweh/Heimweh (wie Freddy Quinns „Junge, komm bald wieder “, 1962). Zeitreflexion und Zeitkritik fanden sich in den Schlagertexten selten.^[36]

In Amerika entstand aus der Verknüpfung von Blues und Country - Music der Rock ’n’ Roll. Unter dessen Einfluß entwickelte sich in England der Beat. Amateurmusiker begannen, unabhängig von Plattenfirmen und kommerziellen Songschreibern, auf ihre individuelle Art den Rock ’n’ Roll nachzuspielen. Am erfolgreichsten waren die Beatles ab 1960. Aufgrund der unglaublichen Resonanz der Musik und der engen Verknüpfung von Jugendkultur und dieser Musik wurde der Schlager, wie er in Deutschland existierte, an den Rand der populären Musik gedrängt.

Den Begriff Pop (-uläre Musik) besetzte jetzt eher der englische Beat und der amerikanische Rock (von Rock ’n’ Roll). In Westdeutschland spielten viele junge Bands die Beatles nach oder dichteten eigene englische Texte mit in der Regel mäßigem Erfolg. Deutsche Texte von deutschen Beat- oder Rockgruppen kamen fast gar nicht vor.

Die sich in weitestem Sinne auf die Wurzeln des Rock ’n’ Roll beziehende Musik soll hier im folgenden einfach Rockmusik genannt werden. Der umfassendere Begriff Popmusik schließt zwar eigentlich Rockmusik mit ein. In der heute üblichen Begriff­lichkeit von populären Musikstilen stehen sich Rock und Pop allerdings gegenüber, wobei Rock den Nimbus des „Authentischeren“, „Ehrlicheren“ hat, während Pop als eher kommerziell ausgerichtet angesehen wird. Dies liegt unter anderem am Produk­tionsstil, der bei Rockmusik revolutionär war. Die Art und Weise der Rocksong - Produktion, beginnend beim englischen Beat, war bestimmt „ durch die kollektive Identität von Texter, Komponist, Arrangeur und Interpret in der Rockgruppe.“^[37], ganz im Gegensatz zur oben beschriebenen Schlagerherstellung.

Zum anderen wurde die Rockmusik stark durch die amerikanische Folk- und Protestsongbewegung und deren Ikonen der 60er Jahre wie Bob Dylan politisiert. Eigentlich verschmolz die amerikanische Protestsongbewegung mit dem Rock. Dies führte zu einer erhöhten Relevanz der Texte eines Rocksongs, was also das generelle Bild von Anspruch und erwähnter Authentizität unterstützte.

In der DDR wurde die Rock- und Beatmusik auf dem 11. Plenum des Zentralkomitees der SED 1965 verurteilt. Nichtsdestotrotz entwickelte sich eine Amateurszene, der sich um 1970 der Jugendverband FDJ als Schirmherr mit der Losung „DDR konkret“ annahm. Gruppen wie die „Puhdys“, „electra“ oder „Panta Rhei“ entwickelten sich aus dieser nun offiziell legitimierten Richtung. Als wesentlich für die Texte der DDR - Rockmusik, die übrigens im Gegensatz zur BRD von Anbeginn durchgehend deutschsprachig waren, gelten die ausgesprochen metaphernreichen Texte.^[38]

Die Ersten, die in der Bundesrepublik Rockmusik mit deutschen Texten machten, waren um 1970 auftretende Politrockgruppen, wie „Ton Steine Scherben“, „Lokomotive Kreuzberg“ oder „Floh de Cologne“. Als Vorreiter der deutschsprachigen Rockmusik sind sie aufgrund der einseitigen und radikalen Haltung vieler Texte umstritten.

Ein enormer kreativer Aufbruch erfolgte 1980/81 mit der Neuen Deutschen Welle (NDW), Tanzmusik mit unbekümmerten Texten und tendenzieller Nähe zum Schlager. Die Neue Deutsche Welle mit Gruppen wie Trio, DAF oder Geier Sturzflug war allerdings nach drei Jahren nahezu völlig verschlissen, aufgrund eines „ beispiellosen Vermarktungsfeldzugs “, wie Peter Wicke schreibt.^[39]

Hier kann man bereits den Unterschied zwischen Rock und Pop ausmachen. Rock versteht sich als traditionell (Rock ’n’ Roll- und Beattradition ist gemeint) und mit generell erhöhter Gewichtung auf den Texten. Demgegenüber wird Pop verstanden als eher mit modernen Produktionsmöglichkeiten (z.B. Synthesizer) „gemacht“ und mit Texten, die sich eher an Singbarkeit und Einprägsamkeit orientierten („Ich düse, düse, düse im Sauseschritt“ aus ‚ Codo’ von D.Ö.F.). Dieser Unterschied ist allerdings ebensowenig trennscharf, wie der Unterschied von Rock und Pop überhaupt.

Trotzdem ist die Neue Deutsche Welle der Start des deutschen Pop, und Pop bedeutet ab hier eben nicht mehr jede Form populärer Musik.

Von der Neuen Deutschen Welle übriggebliebene Künstler wie Nena und Falco und einige neue Sänger wie Herbert Grönemeyer, Heinz - Rudolf Kunze oder Klaus Lage dominierten in den späten achtziger Jahren den westdeutschen Markt für deutsch­sprachigen Rock und Pop.

Die ostdeutschen Bands verloren mit der Wiedervereinigung 1989 fast alle ihr Publikum, nur wenige wie „Die Prinzen“ oder „Keimzeit“ überlebten, andere zerbra­chen und formierten sich aus den Splittern neu, wie z.B. „Rammstein“.

Die populärmusikalisch größte Sensation der neunziger Jahre ist der Transport des ursprünglich amerikanischen Raps und Hip - Hops^[40], also rhythmischen Sprechgesangs, auf die deutsche Sprache. Am Beginn des deutschsprachigen Hip - Hops stehen die „Fantastischen Vier“ mit ihrem Lied „ Die da!? “ (1992), und sie zogen unzählige Gruppen nach sich. Der sprachliche Ausdruck, der elegante Umgang mit Reimen, die Suche nach unverbrauchten Formulierungen, also die sprachliche Originalität war und ist von zentraler Wichtigkeit für deutsche Rapper und Hip - Hopper. Hinter dieser Formfixierung scheinen Inhalte jedoch oft zurückzutreten. Politische Themen treten anteilig untergeordnet auf.

Insgesamt könnte man sagen, daß Rap und Hip - Hop heute das musikalische Leitmotiv der Jugendkultur sind, so wie der Beat Anfang der sechziger Jahre.
1.4 Zusammenfassung

Lyrik als Dichtung in Versform wurde von der griechischen Antike bis in die frühe Neuzeit aufgrund einer stark oralen Kultur fast ausschließlich zum Gesang vorgetragen. Trotzdem gab es schon in der Antike die Sprechdichtung und auch im Mittelalter existierte, trotz primärer Lieddichtung, lateinische Dichtung zur Rezitation oder Lektüre. Mit der Umorientierung der Dichtung auf die deutsche Sprache (initialisiert durch Opitz) begann sich die von Melodie und Gesang unabhängige Lyrik zu entwickeln. Die Bedeutung der strengen Form ist anfangs für Lyrik immens, sicher auch, um sich in dieser Konstitutionsphase abzugrenzen und selbst zu rechtfertigen. Im Kontrast steht das Volks- und Kirchenlied mit freier Behandlung von Metrum, Reim und Aufbau, letzterer in der Regel in vierzeiligen Strophen und Kehrreim.

Die strenge Form des Gedichtes wich mit Klopstock den freien Rhythmen und der Erkenntnis der Möglichkeit, mit ihnen Form und Inhalt noch besser miteinander zu verbinden. Außerdem entdeckt Lyrik ihre Stärke in der Subjektivierung, welche in der Romantik ihren Höhepunkt erreichte. Gleichzeitig suchten die Romantiker eine konzeptionelle Verbindung der Lyrik mit dem Volkslied, dessen Authentizität sie schätzten und dem sie nacheiferten. Der subjektive, innerliche Ausdruck der Romantiker mittels der Lyrik prägt noch heute unser Bild von ihr.

Die folgende Lyrikentwicklung war von sich überschneidenden, gegenläufigen Tendenzen geprägt, die im letzten Versuch der Durchbrechung aller Grenzen von Sprache durch die Expressionisten im zwanzigsten Jahrhundert gipfelte.

Postmoderne Lyrik bedient sich kombinierend aus dem vorhandenen Fundus.

Zeitgleich mit der Auflösung traditioneller Gattungsgrenzen und -verständnisse Anfang des 20. Jahrhunderts änderte sich das Lied. Es wurde zum einen von den Lyrikern als formelle Abwechslung benutzt. Zum anderen verlor sich das Lied in der Populärkultur.

Hauptträger des populären Liedes in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der aus der Operette entstandene Schlager. Mit seinem Entstehen verband sich auch das Entstehen einer Musikindustrie, die seine Verbreitung wiederum beförderte, genauso wie technische Errungenschaften, z.B. der Rundfunk. Thematisch waren und sind Schlager selten zeitkritisch oder politisch. Die schon im Volkslied häufig auftauchende Form von Strophe und Refrain findet sich im Schlager wieder. Beim Schlager sind Komponist, Texter und Interpret in der Regel verschiedene Personen.

Außerdem wird der Komposition ein Primat eingeräumt, indem diese zuerst erstellt wird und der Text danach auf die fertige Komposition gedichtet wird.

Durch den massiven kulturellen Einfluß der USA gewannen anglo - amerikanische musikalische Entwicklungen auch auf Europa und Deutschland Einfluß. Musik wurde plötzlich integraler Bestandteil der Jugendkultur und die Art der Musik sowie ihre Produktionsbedingungen verlagerten sich. Der Rocksong entsteht in der Regel komplett in der Gruppe und wird von dieser vorgetragen: Texter, Komponist, Arrangeur und Interpret gehören zusammen.

Deutschsprachige Rockmusik benötigte gegenüber England über zehn Jahre, sich zu entwickeln und beginnt ihre Geschichte mit linken Politrockgruppen. In der DDR entwickelt sich die Szene nur langsam und in wiederholtem Konflikt zur Staatspartei. Texte der DDR -Gruppen weisen aufgrund dieser Konflikte oft hohe bildliche Verschlüsselung auf.

Von der Rockmusik unterscheidet man die Popmusik, die, nicht ganz trennscharf definiert, als mit moderneren Mitteln produzierte, weniger textlastige und kommerzielle (mehr auf Massengeschmack und Verkauf ausgerichtet) Musik verstanden wird. Sie ist eher mit dem Schlager verwandt. In den neunziger Jahren hat sich rhythmischer Sprechgesang (Rap, Hip - Hop) in Deutschland und der deutschen Jugendkultur mehr als etabliert. Es wurden und werden hier innovative Techniken entwickelt, mit der Sprache umzugehen.

Zwischenergebnisse

Die Frage, ob Lied- und Songtexte überhaupt Lyrik entsprechend dem unter Punkt 1.1 eingeführten Lyrikbegriff sind, kann man grundsätzlich mit ja beantworten. Sie weisen sowohl Versstruktur als auch Metrik auf, obwohl beide nicht unbedingt erforderlich wären, denn der Lyrikbegriff ist, wie oben erläutert, sehr weit gefaßt und erlaubt auch Weglassung von eigentlich typischen Eigenschaften. Insofern sind Lieder bezüglich dieser Lyrikdefinition sogar die „eindeutigere“ Lyrik, da meist mehrere hinreichende Eigenschaften vorhanden sind.

Es bleibt festzuhalten, daß sich das populäre Lied, ob Schlager, Rock oder Rap nicht direkt aus dem Volkslied entwickelt hat, beide jedoch trotzdem strukturelle Ähnlichkei­ten aufweisen, die über das Faktum, daß beide Lieder sind, hinausgehen.

Die Ähnlichkeiten von populärem Lied und Volkslied werden ausführlich in Kapitel 2.3 untersucht.

2. Der Rocksong und seine Kodierung bei „Ton Steine Scherben“

2.1 Eingrenzung des Untersuchungsgegenstandes

Bei meinen Analysen beschränke ich mich auf deutschsprachige Rockmusik der (West-) Berliner Band „Ton Steine Scherben“. Entstanden 1970 aus der Musiktheatergruppe „Hoffmanns Comic Theater“ etablierte sich „Ton Steine Scherben“ schnell als bekannteste linke Politrockband. Durch den dokumentarischen Fernsehfilm: „Fünf Finger sind eine Faust“ (1970), in welchem Lieder von „Ton Steine Scherben“ gespielt wurden, nahm erstmalig eine breitere Öffentlichkeit ihre Musik wahr.

Wie die Bezeichnung Politrockband aussagt, beschäftigt sich ein Großteil der Songtexte mit politischen Themen, oft in einer polarisierenden und agitierenden Weise. Der ideologische Einfluß von „Ton Steine Scherben“ in der sogenannten „linken Szene“ West- Berlins und der BRD kann als groß eingeschätzt werden. Noch heute werden viele Schlagwörter aus Texten der Band in linken bis linksradikalen Kreisen genutzt und sind als Überbleibsel und Ausdruck einer bestimmten Zeit auch im kollektiven Gedächtnis verankert: „Macht kaputt, was euch kaputt macht“. „Keine Macht für Niemand“. Die Bedeutung von „Ton Steine Scherben“ liegt aber im besonderen darin, daß sie zu den ersten Bands gehörten, die deutschsprachige Rockmusik fabrizierten.^[41]

Viele populäre Musiker der achtziger und neunziger Jahre nennen „Ton Steine Scherben“ als Vorbild oder fühlen sich von ihnen beeinflußt wie „Tocotronic“^[42] oder die Hip - Hop - Gruppe „Freundeskreis“, die 1998 ein Lied von „Ton Steine Scherben“ neu arrangierten.^[43]

„Ton Steine Scherben“ existierten bis 1985 und brachten in diesen 15 Jahren sechs Langspielplatten mit insgesamt 73 Liedern heraus, die hier als Grundmenge der Betrachtung dienen sollen. Die Besetzung der Gruppe wechselte in den 15 Jahren ihrer Existenz.

Den Großteil der Lieder schrieben Rio Reiser (bürgerlich Ralph Möbius, 1950-1996) und R.P.S. Lanrue (bürgerlich Ralph Peter Steitz), wobei Reiser in der Regel für die Texte und Lanrue für die Komposition verantwortlich zeichnete.

Eine Ausnahme bildet allerdings das vierte Album („IV“,1981), bei dem dieser übliche Produktionsstandard aufgebrochen wurde. Die Autorenschaft von Text und Kompo­sition ist hier auf die anderen Gruppenmitglieder ausgedehnt.

Meiner Meinung nach ist es unproblematisch, Texte verschiedener Autoren zu untersuchen, die sich unter dem verbindenden kreativen Dach der Band und ihres Namens bewegen. Dies ist Basis meiner Arbeit und resultiert auch aus dem schon im geschichtlichen Teil dieser Untersuchung erwähnten Fakt, daß die Band nach außen Texter, Komponist, Arrangeur, Interpret in Einem ist, auch wenn sie natürlich aus Individuen besteht, die dieses erst ausführen.

Bei der Analyse der Songtexte dient mir das Text- und Notenbuch: Ton Steine Scherben. Geschichten, Noten, Texte und Fotos aus 15 Jahren^[44] als Grundlage. Dieses enthält die kompletten Textabdrucke aller Lieder. Für den Fall konkreter Analysen einzelner Lieder wird der Text des Liedes herangezogen, wie er auf der entsprechenden Langspielplatte gesungen wird. Dies soll eine Normierung schaffen, da sich einzelne Textpassagen in Live - Auftritten, Booklets (Text - und Bildeinlagen in CDs oder LPs) und dem Buchabdruck u.U. unterscheiden.

2.2 Methodik im allgemeinen

Diese Arbeit beschäftigt sich mit der Untersuchung formeller und inhaltlicher Beson­derheiten von Rocksongtexten. Diese Besonderheiten sind eingeschränkt auf ein Gebiet, welches hier durch das Werk der Band „Ton Steine Scherben“ abgegrenzt wird. Als Vergleichsobjekt der Besonderheiten dient die herkömmliche Lyrik. Unter herkömm­licher Lyrik verstehe ich die in der Regel lesend rezipierte, nicht für den gesanglichen Vortrag konzipierte Lyrik, also vor allem Gedichte.

Es werden, soweit möglich, Kriterien aus dem Bereich der herkömmlichen Lyrik herangezogen und auf die zu untersuchenden Liedtexte angewandt.

Bei der Untersuchung der vorliegenden Songtexte will ich nach drei Aspekten differen­zieren: dem formellen Aspekt, dem inhaltlichen Aspekt und dem kommunikativen Aspekt.

Der formelle Aspekt soll Besonderheiten im Aufbau der von mir betrachteten Rocksongtexte innerhalb herkömmlicher Lyrik ermitteln. Dabei werde ich formelle Eigenschaften auf ihr Vorhandensein in meinem Textbestand prüfen und das Ergebnis interpretieren.

Der inhaltliche Aspekt soll in ähnlicher Weise die auftretenden Thematiken gruppieren und am Vergleich Besonderheiten in ihrer Umsetzung herausarbeiten.

Der kommunikative Aspekt soll die Unterschiede zwischen den typischen Kommunikationsweisen von herkömmlicher Lyrik und Songtexten beleuchten. Dies ist von Bedeutung, weil die Kommunikationssituation immer Einfluß auf die Wirkung von Kommunikation hat. In diesem Teil soll auch die Wirkung der Musik im Gesamtkontext des Liedes betrachtet werden sowie gewisse Präsentationsformen des Arrangements und Gesangs. Rein visuelle Präsentationsformen wie Gestik und Mimik werden in dieser Arbeit nicht betrachtet.

2.3 Der formelle Aspekt

2.3.1 Methodik bei der Untersuchung des formellen Aspekts

Bei der Analyse der formellen Eigenschaften werde ich mich auf eine Auswahl dieser beschränken. Es scheint mir sinnvoll, den Rocksong als Teil der Untergattung Lied zu handhaben. Daher werde ich erst allgemein zum Verhältnis von Lied und Lyrik einführen.

Meine ursprüngliche Absicht an dieser Stelle war, sämtliche metrische, bildliche, klangliche und syntaktische Merkmale auf ihr Vorkommen in meinem Textbestand zu untersuchen. Da dies bei einem Bestand von 73 Liedern weit über tausend einzelne Merkmalsbestimmungen gewesen wären, nehme ich davon Abstand und nähere mich dem Untersuchungsgegenstand anders. Auch da genauere Untersuchungen zur Einordnung von Rocksongs in die Lyrik innerhalb der Fachliteratur kaum vorhanden sind, nutze ich ein Hilfsmittel für meine Analyse.

Ich untersuche das deutsche Volkslied, dessen lyrische Eigenschaften in der Literatur schon untersucht sind und von dem ich eine formelle Ähnlichkeit mit dem von mir untersuchten Rocksong erwarte. Ich vergleiche die dem Volkslied zugesprochenen (formellen) Eigenschaften mit meinem Textbestand besagter Rocksongs und ordne diese damit über das Hilfsmittel Volkslied annähernd in die Lyrik ein.

Dann untersuche ich prägnante Unterschiede zwischen Rocksong und Volkslied, welche aus der Sicht des Rocksongs bestehen, also formelle Eigenschaften, die dort, aber nicht im Volkslied auftreten.

2.3.2 Allgemeines zur Form von Lied und Gedicht

Die herkömmliche Lyrik wird in diesem Abschnitt aus Gründen der Einfachheit als Gedicht bezeichnet und nur zur Abgrenzung vom gesungenen Lied benutzt. Andere Formen der Lyrik, wie Aphorismus oder Epigramm sollen hier keine Rolle spielen.

Die formalen Hauptgemeinsamkeiten zwischen Lied und Gedicht kann man aus der eingeführten Lyrikdefinition ableiten. Lied und Gedicht sind in der Regel in Verse und Strophen gegliedert.

Das Wesen des Verses ist eine metrische Struktur, die sich durch das Verhältnis von betonten und unbetonten Silben zueinander bildet. Erst durch das Vorhandensein mehrerer Verse mit gleicher oder zueinander in Bezug stehender metrischer Struktur kann man auf den einzelnen Vers schließen. Die Metrik innerhalb eines Verses konstituiert sich aus der Art des Versbeginns (betont oder unbetont), aus der Art des Versschlusses (betont oder unbetont, genannt männlich und weiblich), der Versfüllung (wie wechseln betonte und unbetonte Silben im Vers) sowie der Anzahl der betonten Silben (Hebungen).

Die Symmetrie mehrerer Verse zueinander, erreicht durch Wiederholung, ist also ein (sozusagen rückwirkendes) versbildendes Merkmal. „ Sogar eine allein stehende Verszeile mit strengem Rahmen setzt die virtuelle Anwesenheit anderer ähnlicher Zeilen voraus.“^[45]

Insbesondere auch der Rhythmus dient zur Abgrenzung des Verses von der Prosarede. Er ist im Vers ein künstlich gesteigerter oder verfremdeter Sprachrhythmus. Das rhythmische Element an sich ist die Regelmäßigkeit, d.h. die Wiederkehr betonter bzw. unbetonter Silben, ihre Abwechslung voneinander und ihr Verhältnis zueinander.

Der auffälligste Unterschied zwischen Lied und Gedicht ist die Art ihrer Rezeption. Lieder werden mit dem Hörsinn wahrgenommen, Gedichte in der Regel gelesen.

Das Lesen von Gedichten ist diesen allerdings nicht inhärent, sondern eine Gewöhnung in der Rezeption. „ Schriftlichkeit ist das vorherrschende Prinzip in unserer literarischen Tradition “^[46], schreibt Burdorf. Zudem muß bei der Überlieferung von Liedern in schriftlicher Form sowohl Text als auch Melodie festgehalten werden, was bei wenig verbreiteter Kenntnis der Notenschrift der mündlichen Überlieferung den Vorrang gegeben haben mag.

Trotz der Praxis, Gedichte z.B. in Lesungen auch vorzutragen und zu hören, gehe ich davon aus, daß der Großteil der heutzutage rezipierten Gedichte lesend erfahren wird.

Lied und Gedicht unterscheiden sich daraus folgend auch in Phänomenen, die unmittelbar mit ihrem Medium^[47] zusammenhängen. Formale graphische Besonderheiten bei Gedichten, wie Satzzeichen, können bedeutungstragend sein. Im Lied spielen sie keine Rolle. Das Lied weist dagegen musikalische Besonderheiten auf, die ihrerseits auf den Inhalt referieren können, so z.B. Tonbeugung, Tonhöhenveränderung und Dehnung. Diese können in einem schriftlich kodierten und rezipierten Gedicht nicht gefunden werden. Insofern sind Eigenschaften, die allein aus dem Medium resultieren, auch keine geeigneten Vergleichskriterien für einen definierbaren formalen Unterschied zwischen Lied und Gedicht.

2.3.3 Das Volkslied als Vergleichsobjekt unter formeller Betrachtung

Wesentlich für die Definition des Volksliedes ist die Verständnisweise seiner Entstehung. Versteht man unter dem Volkslied ein anonymes, kollektives Produkt oder ein individuelles, von konkreten Menschen erdachtes Lied, das nur durch die Rezeption des Volkes im Laufe der Zeit seine Form veränderte? Tatsächlich geht man heute davon aus, daß konkrete Personen das ursprüngliche Lied dichteten, welches sich dann durch Gebrauch, d.h. Singen, in Text und Melodie wandelte.

Die Existenz mehrerer Versionen eines Liedes ist somit ein probater Indikator für ein Volkslied.

[...]

^[1] Zirbs, Weiland (1998) S.238 f.

^[2] Zu Problemen neuerer Definitionsversuche vgl. Burdorf, Dieter (1997) S.6 ff.

^[3] Arnold, Heinz-Ludwig (1996) S.328

^[4] Dazu gehören: Manessischen Handschrift (13.Jh.), Kleine Heidelberger Liederhandschrift (13.Jh.), Weingartner Liederhandschrift (14.Jh.)

^[5] Knörrich, Otto (1992) S.144

^[6] Hohe Minne ist die unerfüllte und „reine“ Verehrung einer höherstehenden Dame, während niedere Minne pragmatischer auch die Erfüllung thematisiert.

^[7] Bekanntestes Lied von Luther selbst ist „Ein feste Burg ist unser Gott“ (1529).

^[8] Der Terminus Volkslied als solcher wurde allerdings erst 200 Jahre später durch Herder geprägt.

^[9] Nach Daniel Frey ist diese Phase noch zu schwach, er würde Deutschlands Renaissance im eigentlichen Sinne erst in der zweiten Hälfte des 18.Jahrhunderts sehen. s. Frey, Daniel (1998) S.34

^[10] Die Hauptversform der frühneuhochdeutschen Dichtung war der sogenannte Knittelvers.

^[11] Zur Ausbreitung von Opitz’ Reformgedanken s. Meid, Volker: Das 17. Jahrhundert. in Hinderer, Walter (1983) S. 85

^[12] Gemeint ist damit die gesteigerte Benutzung rhetorischer Figuren wie Vergleiche, Metaphern, Antithesen und Wortspiele.

^[13] s. Knörrich, Otto (1992) S.115 f.

^[14] Kunstlyrik ist als Gegenbegriff zur Volks -und Kirchendichtung (deren Hauptfeld Lieder waren) gemeint, also im wesentlichen die Renaissance- und Barockdichtung ab Opitz.

^[15] Ein Sonett ist ein Vierzehnzeiler bestehend aus 2 Vierzeilern und 2 Dreizeilern mit festgelegtem Reimschema.

^[16] Manierismus ist ein Epochen- und Stilbegriff für die Spätrenaissance. Es bedeutet hier überstilisiert, lebensfern und dekadent.

^[17] s. Frey, Daniel (1998) S.68

^[18] Rothmann, Kurt (1985) S.96

^[19] Segebrecht, Wulf: Klassik. in Hinderer, Walter (1983) S.217

^[20] Herder führte den Begriff „Volkslied“ erst 1773 im Deutschen ein (von englisch: „popular song“).

^[21] vgl. Knörrich, Otto (1992) S.227

^[22] vgl. Wiora, Walter (1971) S.120 f.

^[23] Wobei wiederholt erwähnt werden muß, daß diese Subjektivität der Lyrik literaturgeschichtlich zu diesem Zeitpunkt noch sehr jung war.

^[24] Herin, Christoph: Biedermeier. in Hinderer, Walter (1983) S.283

^[25] Rothmann, Kurt (1985) S.167

^[26] Bayerdörfer, Hans - Peter: Vormärz. in Hinderer, Walter (1983) S. 334

^[27] Völker, Ludwig (1990) S. 352

^[28] Rothmann, Kurt (1985) S.223

^[29] Eibl, Karl: Expressionismus. in Hinderer, Walter (1983) S.422

^[30] Knörrich, Otto (1992) S.216

^[31] s. Durzak, Manfred: Im Exil. in Hinderer, Walter (1983) S.504

^[32] Besonders wichtig ist hier Johann Strauß (Sohn, 1825-1899) und seine Operetten „Die Fledermaus“ (1874) und „Der Zigeunerbaron“ (1885).

^[33] Beispiele sind „Ich hab das Fräul’n Helen baden sehen“ (komponiert von Fred Raymond, 1925) oder „Das ist die Liebe der Matrosen“ (Comedian Harmonists, 1930)

^[34] Der Refrain entspricht dem Kehreim, d.h. die regelmäßige Wiederholung eines oder mehrerer Verse. Reim kommt von mhd. rîm = Verszeile.

^[35] Finscher, Ludwig (1994 - 2004) S.1067

^[36] vgl. dazu Bardong, Mathias; Demmler Hermann; Pfarr, Christian (1992) S.29

^[37] Wicke, Peter; Ziegenrücker, Wieland (1997) S.437

^[38] vgl. Wicke, Peter; Ziegenrücker, Wieland (1997) S.445

^[39] Wicke, Peter; Ziegenrücker, Wieland (1997) S.443

^[40] Hip - Hop ist Sprechgesang, der mit anderen Stilelementen versetzt ist, z.B. mit Pop oder gar Klassik.

^[41] Hier betrachte ich nicht die ostdeutsche Rockmusik, die sich in etwa zeitgleich zu entwickeln begann.

^[42] vgl. Interview mit Arno Zank (Tocotronic) im Dokumentarfilm: „Der Traum ist aus. Die Erben der Scherben.“ (Deutschland 2001) Regie und Buch: Christoph Schuch. Produktion: Avanti - Film.

^[43] „Halt dich an deiner Liebe fest“ (1998) im Original von Möbius / Steitz 1975

^[44] Nishen, Dirk (Hrsg.): Ton Stein Scherben. Geschichten, Noten, Texte und Fotos aus 15 Jahren. Berlin: Dirk Nishen Verlag 1985.

^[45] Frey, Daniel (1996) S.14

^[46] Burdorf, Dieter (1997) S.24

^[47] Zu Medium und Medien s. Kapitel 3.5