Sizilien im Film

Hasenbein, Carmen

Sizilien im Film

Die Darstellung von Sizilien in den Filmen von Luchino Visconti, Francesco Rosi und Pietro Germi

von Carmen Hasenbein (Autor:in)

Kunst - Fotografie und Film

Zusammenfassung

Inhaltsangabe:Einleitung:
Der Bildungstourist Goethe bereiste im Jahre 1787 Italien mit der Postkutsche und stellte fest: Italien ohne Sizilien macht gar kein Bild in der Seele. Hier ist erst der Schlüssel zu allem. Der deutsche Schriftsteller Johann Gottfried Seume unternahm zwei Jahrzehnte später von Leipzig aus einen Spaziergang nach Syrakus in Sizilien und entdeckte den bestialischen Makkaronenfraß des gemeinen Sizilianers. Aber welches Bild weckt Sizilien? Selbst wer noch nie in Sizilien, diesem oft vergessenen Anhängsel von Italien, gewesen ist, hat bestimmte Vorstellungen von der Insel nicht zuletzt durch die vielen Filme, die in und über Sizilien entstehen. Angefangen bei den Klassikern wie Stromboli über Giuseppe Tornatores Nuovo Cinema Paradiso bis hin zu der Serie Allein gegen die Mafia kam Sizilien in jedes Wohnzimmer, oft voller Klischees und Stereotypen:
rauchende Schrotflinten und die Mafia, wüstenähnliche Landstriche, archaischer Ehrbegriff, dornige Kaktusfeigen.
In dieser Arbeit möchte ich untersuchen, wie Sizilien im Film dargestellt wird. Um den Umfang dieser Arbeit nicht zu sprengen und die einzelnen Filme ausreichend analysieren zu können, möchte ich mich auf drei Regisseure beschränken: Luchino Visconti, Francesco Rosi und Pietro Germi.
Die sechs von mir ausgewählten Filme sind in den Jahren von 1948 bis 1976 entstanden, so dass aufgrund des zeitlichen Spektrums auch darauf eingegangen werden kann, ob eine Entwicklung in der filmischen Darstellung stattgefunden hat.
Zunächst möchte ich kurz die Vorgehensweise für diese Arbeit und die Kriterien, nach denen ich die Filme der drei Regisseure ausgewählt habe, erläutern.
Folgende Filme habe ich für die Untersuchung ausgewählt:
1. La terra trema (1948) dt. Titel: Die Erde bebt von Luchino Visconti.
2. Il Gattopardo (1962) dt. Titel: Der Leopard von Luchino Visconti.
3. In nome della legge (1948) dt. Titel: Im Namen des Gesetzes von Pietro Germi.
4. Divorzio allitaliana (1961) dt. Titel: Scheidung auf italienisch von Pietro Germi.
5. Salvatore Giuliano (1961) dt. Titel: Wer erschoss Salvatore G.? von Francesco Rosi.
6. Cadaveri eccellenti (1976) dt. Titel: Die Macht und ihr Preis von Francesco Rosi.
In dieser Auflistung habe ich auch die deutschen Verleihtitel der Filme vermerkt, im weiteren Verlauf werde ich die Originaltitel verwenden.
La terra trema ist einer der ersten auch international beachteten Filme, dessen Thema Sizilien ist er soll für die […]

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

ID 5569

Hasenbein, Carmen: Sizilien im Film: Die Darstellung von Sizilien in den Filmen von Luchino

Visconti, Francesco Rosi und Pietro Germi / Carmen Hasenbein - Hamburg: Diplomica GmbH,

2002

Zugl.: Berlin, Kunsthochschule, Diplomarbeit, 2001

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Diplomica GmbH

http://www.diplom.de, Hamburg 2002

Printed in Germany

Gliederung:

Seite

Einleitung

2. Vorgehensweise und Auswahl der Filme

3. Kino in Sizilien Sizilien im Kino

Neorealismus

Luchino

Visconti

5.1 La terra trema (1948)

5.1.1

Fabula

5.1.2

Themenkomplexe:

5.1.2.1 Die Familie Valastro

5.1.2.2 Der Bezug der Menschen zu ihrer Umwelt

5.1.2.3

Sprache

5.1.2.4 Liebe, Erotik und die allgegenwärtige Ehre

5.1.2.5 Religion versus Familienbund

5.1.2.6

Hoffnung

5.1.3 La terra trema und die Zeit seiner Entstehung

5.2 Il Gattopardo

(1962)

5.2.1 Italien zur Zeit des Risorgimento

5.2.2

Fabula

5.2.3

Themenkomplexe:

5.2.3.1 Don Fabrizio und seine Untertanen

5.2.3.2

Landschaft

5.2.3.3 Religion, Liebe und Erotik

5.2.3.4 Schauriges und göttliches Sizilien

5.2.3.5 Leitmotiv und Dominante

5.3 Luchino Viscontis Sizilien

6. Pietro Germi

6.1 In nome della legge (1948)

6.1.1

Die

Mafia

6.1.2

Fabula

6.1.3

Themenkomplexe:

6.1.3.1 Guido Schiavi und die Mafia

6.1.3.2 Inszenierung der Landschaft und ihrer Bewohner

6.1.3.3 Das Gesetz des Schweigens: omertà

6.1.3.4 Unerlaubte Liebe und die Ehre

6.2 Divorzio all'italiana (1961)

6.2.1

Fabula

6.2.2

Themenkomplexe:

6.2.2.1 Der Baron Cefalù und seine Ehefrau

6.2.2.2 Fefés Ehre steht auf dem Spiel

6.2.2.3 Sexualität: Die Natur des wahren Mannes ...

6.3

Pietro

Germis

Sizilien

Francesco

Rosi

7.1 Salvatore Giuliano (1961)

7.1.1

Historischer

Kontext

7.1.2 Struktur des Films

7.1.3

Themenkomplexe:

7.1.3.1 Salvatore Giuliano

7.1.3.2 Die Banditen um Salvatore Giuliano

7.1.3.3 Die Landbevölkerung

7.1.3.4 Die Frauen und die Liebe

7.1.3.5 Aristokraten, Staatsmacht und die Mafia

101

7.1.3.6 Das ,,wirkliche Thema"

104

7.2 Cadaveri eccellenti (1976)

106

7.2.1

Fabula

107

7.2.2

Themenkomplexe:

108

7.2.2.1

Inspektor

Rogas

108

7.2.2.2 Die Vertreter der Justiz

110

7.2.2.3 Die Polizei und die politischen Gruppierungen

114

7.2.2.4

Landschaft

und

Bevölkerung

115

7.2.2.5 Abwesenheit der Frauen und der Liebe

117

7.2.2.6

Nord-Süd-Konflikt

118

7.2.2.7

Die

Mafia

118

7.2.3 Der historische Kontext

120

7.3

Francesco

Rosis

Sizilien

121

Schluss

124

Abspann

127

1. Einleitung

Der Bildungstourist Goethe bereiste im Jahre 1787 Italien mit der Postkutsche und

stellte fest: ,,Italien ohne Sizilien macht gar kein Bild in der Seele. Hier ist erst der

Schlüssel zu allem."

Der deutsche Schriftsteller Johann Gottfried Seume unternahm zwei Jahrzehnte spä-

ter von Leipzig aus einen Spaziergang nach Syrakus in Sizilien und entdeckte den

,,bestialischen Makkaronenfraß" des gemeinen Sizilianers.

Aber welches Bild weckt Sizilien?

Selbst wer noch nie in Sizilien, diesem oft vergessenen Anhängsel von Italien, gewe-

sen ist, hat bestimmte Vorstellungen von der Insel nicht zuletzt durch die vielen Fil-

me, die in und über Sizilien entstehen. Angefangen bei den Klassikern wie Stromboli

über Giuseppe Tornatores Nuovo Cinema Paradiso bis hin zu der Serie Allein gegen

die Mafia kam Sizilien in jedes Wohnzimmer, oft voller Klischees und Stereotypen:

rauchende Schrotflinten und die Mafia, wüstenähnliche Landstriche, archaischer Ehr-

begriff, dornige Kaktusfeigen ...

In dieser Arbeit möchte ich untersuchen, wie Sizilien im Film dargestellt wird. Um den

Umfang dieser Arbeit nicht zu sprengen und die einzelnen Filme ausreichend analy-

sieren zu können, möchte ich mich auf drei Regisseure beschränken: Luchino Viscon-

ti, Francesco Rosi und Pietro Germi.

Die sechs von mir ausgewählten Filme sind in den Jahren von 1948 bis 1976 entstan-

den, so dass aufgrund des zeitlichen Spektrums auch darauf eingegangen werden

kann, ob eine Entwicklung in der filmischen Darstellung stattgefunden hat.

Zunächst möchte ich kurz die Vorgehensweise für diese Arbeit und die Kriterien, nach

denen ich die Filme der drei Regisseure ausgewählt habe, erläutern.

Nestmeyer, Ralf (Hg.): Sizilien. Ein literarisches Landschaftsbild. Frankfurt am Main und Leipzig: Insel

Verlag, 2000, S. 14

vgl. Nestmeyer, op. cit. , S. 15

2. Vorgehensweise und Auswahl der Filme

Folgende Filme habe ich für die Untersuchung ausgewählt:

La terra trema (1948) dt. Titel: Die Erde bebt von Luchino Visconti

Il Gattopardo (1962) dt. Titel: Der Leopard von Luchino Visconti

In nome della legge (1948) dt. Titel: Im Namen des Gesetzes von Pietro Germi

Divorzio all'italiana (1961) dt. Titel: Scheidung auf italienisch von Pietro Germi

Salvatore Giuliano (1961) dt. Titel: Wer erschoss Salvatore G.? von Francesco Rosi

Cadaveri eccellenti (1976) dt. Titel: Die Macht und ihr Preis von Francesco Rosi

In dieser Auflistung habe ich auch die deutschen Verleihtitel der Filme vermerkt, im

weiteren Verlauf werde ich die Originaltitel verwenden.

La terra trema ist einer der ersten auch international beachteten Filme, dessen Thema

Sizilien ist er soll für die vorliegende Arbeit den Anfangspunkt darstellen und der

1976 entstandene Filme Cadaveri eccellenti von Francesco Rosi den zeitlichen

Schlusspunkt.

Natürlich kann die Auswahl der Filme nur subjektiv sein. Für diese Arbeit gelten je-

doch einige grundsätzliche Kriterien, die die Auswahl von vornherein beschränken:

Um sicherzustellen, dass es sich bei dem Blick auf das Land nicht um einen ,,fremden"

Blick handelt, habe ich nur Filme von italienischen Regisseuren ausgewählt. Um die

Filme miteinander vergleichen zu können, ist es weiterhin wichtig, dass alle Filme ihre

Handlung in Sizilien haben und die Protagonisten vornehmlich Sizilianer sind. Im Lau-

fe der Recherche habe ich festgestellt, dass Sizilien zwar sehr oft zum Thema eines

Films gemacht wurde, es gibt allerdings nicht sehr viele besonders ältere Filme,

auf die alle genannten Kriterien zutreffen.

Um herauszufinden, wie die Regisseure Sizilien darstellen, möchte ich den jeweiligen

Film in dominierende Themen unterteilen, die mir beim Ansehen als erste aufgefallen

sind. Da jeder Film eigenständig behandelt werden muss, können durch die Unter-

schiedlichkeit der Produktionen jeweils völlig andere Themen in den Vordergrund

rücken. Auf diese Weise ist es möglich, herauszufinden, ob es bestimmte Muster oder

Umstände gibt, die in den einzelnen Filmen immer wieder auftauchen und somit das

Bild von Sizilien bestimmen.

Vor dem Einstieg in die Analyse der oben genannten Werke möchte ich im folgenden

Kapitel auf die Anfänge des Kinos in Sizilien sowie auf Sizilien in früheren Filmen ein-

gehen.

Giovanni Grasso und Virgina Balistrieri in Sperduti nel buio (1914)

3. Kino in Sizilien Sizilien im Kino

Ab dem Mittelalter und noch viele Jahrhunderte später wird Sizilien als mythischer Ort

voller Legenden wahrgenommen. Diese Wahrnehmung wird sicher unterstützt durch

die Verse von Homer, Pindar und Theokrit und ändert sich auch später nicht, als die

ersten Reisenden und Chronisten Sizilien entdecken und detaillierte Tagebücher mit

genauen Beschreibungen der Orte und der Bevölkerung schreiben.

Die bekanntesten deutschen Besucher der Insel sind sicher Johann Wolfgang Goethe

und Gottfried Seume, die in der Italienischen Reise (1787) bzw. im Spaziergang nach

Syrakus (1802) ihre Eindrücke festhalten. Ein Grund ihrer Reise ist der Besuch der

antiken Stätten, die die Griechen hinterlassen haben. Doch nicht nur die jahrtausen-

dealte Geschichte wollen sie entdecken, sie suchen auch nach Eindrücken, die zu

einer Welt gehören, die sie als naiv und leidenschaftlich, wenn nicht sogar als primitiv

und gewalttätig empfinden.

Die Schilderungen Seumes heben sich dabei auffällig von

denen seiner Zeitgenossen ab, da er sich besonders für das soziale Leben in Sizilien

interessiert. Er beschreibt in seinem Reisebericht die tiefe Kluft zwischen Antike und

Gegenwart und stellt das Alltagsleben der Sizilianer volkstümlich und realistisch dar.

Es ist vor allem die gerade erst erfundene Fotografie und ihre schnelle Verbreitung,

die die Skizzen und Zeichnungen Siziliens der Maler Philipp Hackert und Georg von

Dillis

ersetzt und ein Bild von Sizilien vermittelt, das objektiver und realer ist. Und

dann kommt das Kino. Gleich nach der ersten öffentlichen Filmprojektion im Salon

Indien im Grand Café in Paris am 28.12.1895 erobert es auch Italiens Süden.

Die frühen Pioniere zur Verbreitung dieser neuen Kunst sind die fahrenden Händler,

die Vorführgeräte besitzen oder auch nur geliehen haben und die visuellen ,,Wunder"

in den italienischen Städten vorführen. Ihre Programme der bewegten Bilder bestehen

aus verschiedenen abgefilmten Straßenszenen mit ersten eingebauten Spielhandlun-

gen. In der Regel finden die Aufführungen auf öffentlichen Plätzen oder Dorffesten

statt und etwas später in eigens dafür angemieteten Lokalen oder Theatern.

vgl. Nestmeyer, op. cit. , S. 15

vgl. Nestmeyer, op. cit., S. 14/15

Danach entstehen Säle, die ausschließlich für Kinoaufführungen gedacht sind; mit

ihren großen Werbetafeln und auffallenden Lichtern verändern sie nun auch das Er-

scheinungsbild der Städte.

Die ersten bewegten Bilder, die die Menschen aus Messina am 12.02.1897 mit Stau-

nen erleben, sind nicht die klassischen der Ankunft eines Zuges in einem Bahnhof,

sondern viel passender für die Stadt an der Meerenge die Ankunft eines Dampf-

schiffes im Hafen.

Unzählige sizilianische Kameramänner werden nun mit der neuen Technik vertraut

gemacht und in die Städte der Insel ausgesandt, um verschiedene Straßenszenen zu

filmen. Am 10.11.1898 sind auf Zelluloid gebannte sizilianische Alltagsszenen in

Messina zu sehen: L'uscita dell'ultima messa dalla chiesa dell'Annunziata del giorno 6

novembre (Die Gläubigen kommen aus der letzten Messe der Kirche der Annunziata

am 6. November), Lo sbarco dei passeggeri dal Ferry-Boat a Messina (Passagiere

verlassen die Fähre in Messina) und Il Convegno di ciclisti messinesi allo Chalet (Tref-

fen der Radfahrer aus Messina am Chalet).

Und schon entstehen sizilianische Kinosäle; in Messina öffnet 1907 das Cinematogra-

fo Moderno seine Türen. Die Betreiber des Saales sind nicht nur Pioniere auf ihrem

Gebiet, sondern sie engagieren sich auch besonders für das italienische Kino, denn

sie stellen ihr Programm selten aus französischen und amerikanischen Filmen zu-

sammen, sondern zeigen nahezu ausschließlich italienische Produktionen. Die Initia-

toren werden nun auch zu Produzenten und beginnen, sich filmisch an das Leben ih-

rer Heimatstadt anzunähern. Sie realisieren den Film Una gita a Messina (Ein Ausflug

nach Messina), der mehrere charakteristische Seiten Messinas zeigt: Den Hafen, An-

kunft und Abfahrt des Schiffes, das Löschen der Ladung und das Einschiffen, ein

französisches Kriegsschiff, den Platz vor dem Dom und Gläubige, die aus der Messe

kommen.

Ebenfalls im Jahre 1907 und immer in Messina eröffnen die Brüder Fugazzotto einen

neuen Kinosaal, das Cinematografo Iris. In diesem wird erstmals zu den Weihnachts-

feiertagen 1907 und durchgehend bis zum 27.12.1908, d. h. bis zum Vorabend des

vgl. Genovese, Nino/Gesù, Sebastiano: Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. In:

Gesù, Sebastiano (Hg.): La Sicilia e il cinema, Catania: Maimone, 1993, S 284

vgl. Genovese/Gesù, Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 287

vgl. Genovese/Gesù, Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 291

vgl. Genovese/Gesù, Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 299

Erdbebens vom 28.12.1908, derselbe Film gezeigt eine Komödie prophetischen Ti-

tels und Inhalt: L'avvisatore del terremoto (Der Ankündiger des Erdbebens).

Diese Ankündigung bewahrheitet sich am frühen Morgen des 28.12.1908: Messina

wird durch ein verheerendes Erdbeben erschüttert. Dieses tragische Ereignis, das die

Stadt in Schutt und Asche legt und viele Todesopfer fordert, lässt Scharen von Jour-

nalisten und Reportern auf die Insel strömen. Ausländische Filmproduktionen und die

größten Produzenten aus Norditalien entsenden ihre Kameramänner, die die Folgen

der Katastrophe in Worten und Bildern dokumentieren, erste Reportagen über das

Ereignis entstehen.

Wahrscheinlich sind diese Bilder die ersten von Sizilien im Film,

die außerhalb der Insel wirklich wahrgenommen werden.

Als diese Reportagen über das Erdbeben in die italienischen Kinos kommen, wird das

Kino nicht nur zu einer Massenveranstaltung, die auch jenseits des Vergnügens und

der Lust am bewegten Bild Gültigkeit besitzt, sondern es sensibilisiert die Zuschauer

gleichzeitig für die Probleme Siziliens. Nun werden in ganz Italien Benefizveranstal-

tungen organisiert, auf denen Geld für die überlebenden Opfer gesammelt wird.

Und

es hat noch einen weiteren Effekt: Die dokumentarischen Liveaufnahmen fungieren

jetzt als Hintergrund für dramatische Spielhandlungen, wie schon die Titel der Produk-

tionen dieser Jahre verraten. Die Filme Dalla Pietà all' amore Il disastro di Messina

(Vom Mitleid zur Liebe Die Katastrophe von Messina), L'orfanella di Messina (Das

Waisenkind von Messina) und Amore e morte (Liebe und Tod) sind zum großen Teil

in den Ruinen von Messina gedreht und vermischen erstmals Realität und Fiktion im

Film.

Mit dem Übergang zum Spielfilm ist auch die ökonomische Seite des Kinos entdeckt,

es wird immer mehr zu einer Wirtschaftsbranche, die große Einkünfte bringt. Während

man in Messina mit dem Wiederaufbau beschäftigt ist, gründen sich in Catania und

Palermo die ersten sizilianischen Produktionsfirmen, die den Vergleich mit den großen

norditalienischen Häusern wie etwa der CINES in Turin nicht zu scheuen brauchen.

Einer der Kinopioniere in Palermo ist Raffaello Lucarelli. Er erwirbt in Paris eine Ka-

mera, lernt dort einen Monat lang, sie zu benutzen und beginnt, nahezu alle öffentli-

chen Veranstaltungen in Sizilien zu filmen. Es gibt kaum noch ein sportliches oder

vgl. Genovese/Gesù, Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 299

vgl. Genovese/Gesù, Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 300

folkloristisches Ereignis, das er nicht auf Zelluloid bannt. Allerdings finden seine Filme

über die Weinlese, den Thunfischfang und die lokalen Fußballturniere kaum den Weg

hinaus aus Sizilien.

Seine unzähligen Aufnahmen eignen sich aber sehr wohl für ei-

ne erste sizilianische "Wochenschau". Alle 14 Tage wird nun sein Giornale Cinema-

tografo Lucarelli mit jeder Art von Nachrichten der ganzen Insel aufgeführt. Da das

Vertreiben dieses Nachrichtenmagazins noch schwierig ist, gründet der findige Luca-

relli auch gleich den ersten sizilianischen Filmverleih.

Ab dem Jahre 1910 verändert sich das sizilianische Kino, das bisher mit wenigen

Ausnahmen eine Veranstaltung für die leichte Unterhaltung großer Massen gewesen

war. Die Kinoproduzenten wollen nun dem Kino einen neuen Stellenwert geben und

es nicht mehr als eine Art Ersatz von etwas eleganterem wie dem Theater oder Litera-

tur verstanden wissen. Sie machen sich auf die Suche nach neuen Quellen für ihre

Produktionen. Auf diese Weise kommen die zeitgenössischen Intellektuellen, die das

Kino bisher nicht ernst genommen haben, in Kontakt mit ihm. Die Haltung der Litera-

ten wie Giovanni Verga, Luigi Pirandello oder Vitaliano Brancati aber ist und bleibt

ambivalent. Einerseits sind sie angezogen von dem Vorhaben, dass sich das Kino von

seinen historischen Wurzeln des Spektakels befreien und zu einer Kunstform werden

möchte, in der auch sie sich einbringen können. Auf der anderen Seite müssen sie

schnell feststellen, dass ihre Werke von den Regisseuren und Produzenten regelrecht

ausgeplündert und in leichtverdauliche Kost von einer halben Stunde umgewandelt

werden.

Allerdings bietet das Kino diesen Autoren eine willkommene Verdienstmög-

lichkeit und ihr Interesse an ihm ist daher auch finanzieller Natur. Giovanni Verga bei-

spielsweise nähert sich dem sizilianischen Filmschaffen in seinen letzten Lebensjah-

ren aus ökonomischer Not heraus an, obwohl er es in einem Brief als ,,Groschenro-

man für Analphabeten" bezeichnet.

Neben den Kostümfilmen und den vielen sentimentalen Filmen voller Klischees von

tugendhaften Frauen und starken Männern, gibt es in diesen Jahren aber auch ande-

re Filme, die das soziale Leben Italiens zum Thema haben. Wie zum Beispiel Sperduti

nel buio (1914) von Nino Martoglio oder Assunta Spina (1915) von Gustavo Serena.

An dieser Stelle soll vor allem auf Nino Martoglios Sperduti nel buio eingegangen

werden laut Sebastiano Gesù das Kultmovie der italienischen Stummfilmzeit.

Der

vgl. Genovese/Gesù: Viaggio cinematografico nella Sicilia tra otto e novecento. op. cit. , S. 302

vgl. Genovese, Nino/Gesù, Sebastiano: Cinema e letterati siciliani. In: Gesù, Sebastiano (Hg.): La

Sicilia e il cinema, Catania, Maimone, 1993, S. 54.

vgl. Genovese/Gesù: Cinema e letterati siciliani. op. cit. , S. 56

vgl. Genovese/Gesù: Cinema e letterati siciliani. op. cit. , S. 67

Film handelt von Korruption in aristokratischen Kreisen in Neapel. Martoglio wechselt

in seinem Erzählfluss das Milieu und zeigt die schmutzigen Gassen der Armen sowie

die luxuriösen Häuser der Reichen, dadurch ergibt sich ein filmisch interessanterer Stil

als in den früheren großen Produktionen. Das Werk hat eher dokumentarischen Cha-

rakter, es besteht aus eindringlichen visuellen Elementen, die seine Dramatik und at-

mosphärische Dichte ausmachen.

Der sizilianische Schriftsteller Leonardo Sciascia

nennt Sperduti nel buio mit dem sizilianischen Hauptdarsteller Giovanni Grasso als

entscheidend für Sizilien im Film. Er führt detaillierter aus: ,,Grasso, der Sizilien selbst

nach Odessa brachte, war in Sperduti nel buio durch und durch sizilianisch [...] ein le-

bendes Beispiel für die harte Realität, die der Film in all ihren Facetten beschreibt.

Dieser Film ebnete den Weg für den Realismus."

Sperduti nel buio und Cabiria, ebenfalls im Jahre 1914 unter der Regie des Sizilianers

Giovanni Pastrone entstanden, repräsentieren die beiden Strömungen, die mehr als

alle anderen die Filmproduktionen dieser Jahre beeinflussen und die dem Begriff des

D'Annunzianismus oder Verismus zugeordnet werden.

Cabiria ist dabei Teil des filmischen D'Annunzianismus. Der Dichter Gabriele

D'Annunzio wendet sich dem Filmgeschehen zu und drückt ihm seine Geisteshaltung

des schönheitsschwülstigen Historismus auf der historische Kostümfilm und seine

prunkende Inszenierung, der die Gunst des Publikums erobert, ist vor allem ihm zu

verdanken.

Cabiria ist voll von technischen und künstlerischen Neuheiten wie Lichtsetzung, Pano-

ramen und Nahaufnahmen. Bartolomeo Pagano, ein athletischer Schauspieler ist Ma-

ciste, der Held des Films. Aufgrund des großen Erfolges dieser Filme über den star-

ken Mann folgen viele weitere, die Maciste zum ersten Filmstar Italiens machen.

Sperduti nel buio hingegen ist ein durch und durch ,,veristischer" Film, der, wie später

noch ausgeführt werden wird, im Zusammenhang mit dem italienischen Neorealismus

nicht ungenannt bleiben kann.

vgl. Schlapper, Martin: Von Rossellini zu Fellini. Das Menschenbild im neorealistischen Film. Zürich:

Origo, 1958, S. 19

"Ma Grasso, Grasso che si portava appresso la Sicilia anche ad Odessa, in Sperduti nel buio era

'perentoriamente siciliano' come qualcuno ha detto l'elemento catalizzatore della cruda realtà che il

film declinava, del realismo cui il film apriva la strada." Sciascia, Leonardo: La Sicilia nel cinema. In:

Ders. : La corda pazza. Scrittori e cose della Sicilia. Milano: Adelphi, 1991, S. 268

vgl. Genovese/Gesù: Cinema e letterati siciliani. op. cit. , S. 69

vgl. Schlappner, Martin: Von Rossellini zu Fellini. op. cit. , S. 15

vgl. Verdone, Mario: Storia del cinema italiano. Roma: Tascabili Economici Newton, 1995, S. 11

Das italienische Kino entfaltet sich nun auf einer stabilen Basis, die Produktionsfirmen

wachsen schnell und es ist auf seinem Höhepunkt angelangt, als der Erste Weltkrieg

ausbricht.

Während der Kriegsjahre sind die Produktionen nicht mehr so zahlreich, hier möchte

ich lediglich den Film Cavalleria Rusticana von 1916 erwähnen. Der nach einer No-

velle Giovanni Vergas von Ugo Falena realisierte Film bringt ein ,,typisch" siziliani-

sches Drama um Liebe und Ehre auf die Leinwände. Der große Erfolg des Filmes

beim gesamten italienischen Publikum lässt die Vermutung zu, dass die dargestellte

Welt einer Gesellschaft, die in Traditionen und festen Ehrbegriffen in einer wunder-

schönen Landschaft lebt, zweifellos nicht ohne Faszination für den Zuschauer sein

konnte.

In der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg ist die italienische Filmindustrie nicht auf die

große amerikanische Konkurrenz vorbereitet, die meisten großen Produktionsfirmen

können der Welle aus Hollywoods Traumfabriken nicht standhalten und müssen

schließen. Martin Schlappner führt aus, dass diese Umstände nicht die einzigen

Gründe für den Niedergang des italienischen Films in diesen Jahren gewesen sind. Er

betont vielmehr, dass die wirtschaftliche Krise ,,ohne eine Reaktion im Sinne einer

künstlerischen Neubesinnung" aufgenommen wurde. ,,Man versteifte sich auf die alten

Themen, hatte keinen Mut zu neuen Lösungen, verbannte mutige Ideen."

Erst in den dreißiger Jahren gründen die italienischen Intellektuellen die ersten Fach-

zeitschriften, und die ersten Filmklubs entstehen. Es wird nun viel Hoffnung in die Fil-

memacher Alessandro Blasetti und Mario Camerini gesetzt, die versuchen, den italie-

nischen Film wieder an die Strömungen des amerikanischen und europäischen Films

anzuschließen. Der (nicht einmal nennenswert große) Erfolg ihrer Filme wie Sole

(1928) von Alessandro Blasetti oder Rotaie (1929) von Mario Camerini bleibt jedoch

auf Italien beschränkt.

Auch beginnt das aufkommende faschistische Regime unter

Mussolini, die Produktionen zu kontrollieren und genau auszuwählen, welche Filme in

das politische Programm passen. Die Faschisten wünschen sich besonders helden-

hafte Geschichten und Melodramen, weit entfernt von der sozialen und menschlichen

Realität des Landes. In dieser Zeit entstehen neben den historischen Prunkfilmen, die

dem Volk die glorreiche römische Vergangenheit wieder in Erinnerung rufen sollen

und zackigen Propagandafilmen die Filme der ,,weißen Telefone": Unterhaltung voll

vgl. Schlappner, Martin: Von Rossellini zu Fellini. op. cit. , S. 21

kleinbürgerlicher Träume, unbeschwerten Lebens und biederer Gesinnung, in denen

auch immer wieder blankgeputzte Telefonapparate abgebildet wurden, die dieser fil-

mischen Ära ihren Namen gaben.

Die Abbildung des wirklichen sozialen Lebens in Italien wird erst wieder nach dem

Zweiten Weltkrieg in der Periode des Neorealismus möglich. In dieser Zeit sind zwei

der ausgewählten Filme entstanden: La terra trema von Luchino Visconti und In nome

della legge von Pietro Germi. Im folgenden möchte ich nun die Grundsätze des

Neorealismus erläutern, damit die zu besprechenden Filme auch in ihrem historischen

Kontext betrachtet werden können.

4. Neorealismus

,,In der Nachkriegszeit gab es ein großes Bedürfnis nach Wahrheit, und es

erschien möglich, sie von jeder Straßenecke aus zu fotografieren."

(Michelangelo Antonioni)

Der italienische Neorealismus entsteht aus dem Wunsch, Realität und Wahrheit nach

der Ära Mussolini und dem Krieg darzustellen.

Die Bezeichnung Neorealismus stammt von Umberto Barbaro, einem Filmkritiker,

Essayist, Drehbuchautor und Dokumentarfilmer, der 1942 in der Zeitschrift Il film den

neu aufkommenden filmischen Realismus als die Erneuerung früherer realistischer

Bemühungen des italienischen Films bezeichnet. Er bezieht sich dabei auf Nino Mar-

toglios Sperduti nel buio, den er als Ursprung dieser filmischen Tradition nennt.

Die

neorealistische Bewegung als Gegenbewegung zu Formen, Strukturen und Inhalt

der offiziellen (zensierten) Produktionen findet sowohl im Film als auch in der Litera-

tur statt und liegt zeitlich unmittelbar vor dem Ende des faschistischen Regimes in Ita-

lien. Filmemacher sowie Literaten werfen die alten Konventionen über Bord und be-

ginnen, ihr Land so zu zeigen, wie es wirklich ist.

Martin Schlappner beschreibt in seiner genauen Analyse des Genres vier strukturhaf-

te Elemente im neorealistischen Film: Stoff, Perspektive, Stil und Moral.

Demnach

haben die Filminhalte, die abgebildeten Ereignisse, in den politischen, sozialen und

Chiellino, Carmine: Der neorealistische Film. In: Arnold, Ludwig (Hg.): Text und Kritik. Zeitschrift für

Literatur, Heft 63 Italienischer Neorealismus. München: edition text und kritik, 1979, S. 23

vgl. Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. In: Luchino Visconti.

München-Wien: Hanser Reihe Film 4, 1976, S. 17

vgl. Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. op. cit. , S. 18

bürgerlichen Verhältnissen der Entstehungszeit ihren Ursprung. Die Perspektive be-

zieht sich auf die Erfassung der Realität, indem diese in ihrer ,,geschichtlichen und

dialektischen Bedeutung für die Gegenwart"

erzählt wird. Der neorealistische Stil

bildet die Realität nicht einfach ab, sondern macht das Wechselspiel zwischen Men-

schen, Dingen und Ereignissen sichtbar. Die ,,Moral dieser Wirklichkeitserfassung liegt

in der Zeugnishaftigkeit für die Zeit und im exemplarischen Mut zur nationalen und

individuellen Selbstdarstellung".

Grundsätzlich wird der neorealistische Film ferner

bestimmt ,,durch ein nüchternes Pathos der Gewissenserforschung und der Wahrhaf-

tigkeit".

Der neorealistische Film ist also zu begreifen als ein filmischer Realismus,

der sich gegen die herrschende Gesellschaftsklasse wendet und die Menschen zu

einer revolutionierten, neu geordneten Gesellschaft hinführen will.

Diese Art des Filmemachens führt zu einer kollektiven Bewegung in der italienischen

Nachkriegszeit. Der Regisseur Vittorio de Sica stellt allerdings auch zutreffend fest,

dass es keine gemeinsame Front unter den Regisseuren gegeben hat.

Im allgemei-

nen forderten aber alle an der Bewegung Beteiligten die Abbildung des realen Alltags

im Film, um so der Gesellschaft ein Bewusstsein für die Gegenwart zu geben bzw.

dieses zu erwecken. Folglich sollte der Film Chronik und Analyse des Zeitgeschehens

sein. Schlappner führt weiter aus: ,,An dieser Revolutionierung des Filmschaffens trat

zunächst eine Gemeinsamkeit hervor: die Kritik am Faschismus. Von dieser gemein-

samen Basis entfalteten sich künstlerisch und weltanschaulich unterschiedliche Ma-

nifestationen."

Zunächst ist der neorealistische Film also als Abbildung der harten Realität zu

verstehen. Die elenden Verhältnisse in Italien, das halbzerstört aus dem Krieg

hervorgegangen ist, verändern sich rasch, der neorealistische Film ist damit einer

seiner wichtigsten Ausgangspunkte beraubt. Nach und nach findet nun ein Übergang

von der Chronik in die filmische Erzählung statt dieser Übergang lässt den

neorealistischen Film in eine Krise geraten, denn er muss sich ästhetisch verändern,

ohne dabei auf seine Grundsätze zu verzichten.

Jedoch hängt das Ende des Neorealismus auch zusammen mit dem Beginn der Re-

gierungsperiode der Democrazia Cristiana (Christliche Demokraten) und der unter

dieser wieder vorgenommenen Zensuren. So verlangt sie von Seiten der Künstler

Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. op. cit. , S. 18

vgl. Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. op. cit. , S. 19

Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. op. cit. , S. 19

einen konstruktiven Optimismus Italien sollte nicht als ein Land der Armut präsen-

tiert werden, sondern durch repräsentative Filme wieder internationalen Ruhm erlan-

gen.

Doch zurück zu den Anfängen des Neorealismus:

Als erster neorealistischer Film gilt Roma Città Aperta der 1945 von Roberto

Rossellini gedreht wird und vom Widerstand gegen die Nazistreitkräfte in Rom erzählt.

Dieser Film wird heimlich, noch während der Besatzungszeit der Deutschen in Rom

geplant und kurz nach der Befreiung durch die Alliierten gedreht. Die Bedingungen,

unter denen der Film entsteht, tragen stark zum bedrängenden Gefühl des Realismus

bei. Die Erzählung geht dabei über das Einzelschicksal hinaus und betont das

kollektive Erleben der Menschen in einer schweren Zeit, Rom wird hier zum Sinnbild

für ein Italien mit seinen Leiden und Hoffnungen während der deutschen Besatzung.

In der Literatur zum Thema wird auch besonders auf Ossessione (1942) von Luchino

Visconti als einer der ersten neorealistischen Filme hingewiesen.

Ossessione,

Viscontis erster Spielfilm entsteht nach dem Buch The postman always rings twice

von Michael Cain. Visconti verlegt den Plot in die triste Poebene in Norditalien. Die

dramatische Geschichte des Paares, das gemeinsam den Ehemann der Frau

ermordet, ist nach den Propagandafilmen und der seichten Unterhaltung der letzten

Jahre unter Mussolini ein Skandal.

Diese ,,Vorreiter" setzen eine ganze Reihe weiterer Produktionen in Gang, die in

dokumentarischer Art und Weise die soziale Realität in Italien zeigen. Die

Authentizität vieler neorealistischer Produktionen bezieht sich neben der Erzählung

auch auf die Filmtechnik, die Darsteller und die Orte. Häufig wird unter Verzicht auf

inszenierte Lichtsetzung an Originalschauplätzen mit Laiendarstellern gedreht.

Rossellini realisiert einige seiner Filme sogar ohne jegliches Drehbuch und lässt sich

an Ort und Stelle von den Gegebenheiten inspirieren. Germania Anno zero

beispielsweise entsteht in wenigen Tagen ohne besondere Vorbereitung in dem

zerbombten Berlin.

Luchino Visconti ist einer der wichtigsten Vertreter des italienischen Neorealismus. Er

ist neben Pietro Germi der erste (nord)italienische Regisseur, der die besondere

Situation Siziliens in seinen Filmen thematisierte. Viscontis zweiter Film, La terra tre-

ma bildet somit den Anfang der Untersuchung über die Darstellung der Insel im Kino.

vgl. Kurowski, Ulrich: Lexikon des internationalen Films (Band 1). München/Wien: Hanser 1975, S. 136

vgl. Monaco, James: Film verstehen. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1995, S. 311

vgl. Verdone, op. cit. , 58, vgl. Monaco, op. cit. , S. 311

vgl. Verdone, op. cit. , S. 40

5. Luchino Visconti

Luchino Visconti, dessen erster Film Ossessione (1942) auch international große

Beachtung fand, war ein unermüdlicher Film-, Theater- und Opernregisseur.

Insgesamt hat er 14 lange Spielfilme inszeniert und drei Beiträge für Episodenfilme,

weiterhin hat er an einem Dokumentarfilm und einem Kurzfilm mitgearbeitet.

Parallel

zur Filmarbeit ist er als Regisseur für unzählige Theateraufführungen und für eine

Reihe von Opernaufführungen verantwortlich. Zwei seiner Spielfilme realisierte er in

Sizilien, La terra trema 1948 und Il Gattopardo im Jahre 1962.

La terra trema dreht Visconti ursprünglich im Auftrag der kommunistischen Partei, die

zu Wahlkampfzwecken einen Film über das von dem Wunsch nach Unabhängigkeit

geprägte und von Bauernrevolten geschüttelte Sizilien wollten. Für April 1948 sind die

Wahlen angesetzt und im November 1947 macht sich Visconti mit 6 Mio. Lire aus der

Parteikasse, einem wenig erfahrenen Team und rudimentärer Ausrüstung auf in das

Fischerdorf Aci Trezza bei Catania. Zu der Handlung des Films hat ihn der Roman

I Malavoglia des veristischen sizilianischen Autors Giovanni Verga inspiriert. Visconti

plante eine Trilogie über die Menschen aus dem Süden und ihr hartes Leben. Die

Episode der Fischer von Aci Trezza sollte dabei die erste bilden gefolgt von zwei

weiteren über die sizilianischen Schwefelarbeiter und die Bauern. Realisiert hat er

jedoch lediglich die erste Episode des Meeres, die den Titel des gesamten Projektes

trägt. Der Film wird ausschließlich an Originalschauplätzen und mit

Laienschauspielern aus Aci Trezza gedreht, die in ihrem Dialekt sprechen. Visconti

benutzt kein detailliertes Drehbuch, sondern bespricht jede einzelne Szene mit den

Darstellern, die die Dialoge selbst gestalten. Nach einem halben Jahr Aufenthalt in

Sizilien wird der Film Ende Mai 1948 abgeschlossen viel zu spät für die Wahlen. Bei

der Erstvorführung in Venedig gibt es heftige Tumulte. Der Dialekt ist schwer

verständlich, so dass der Film auch in Italien nur untertitelt gezeigt werden kann,

Visconti selbst spricht einen Kommentar dazu. Erst später gelangt La terra trema zu

Ehren und wird heute als einer der Höhepunkte des italienischen Neorealismus

bezeichnet.

vgl. Prinzler, Hans Helmut: Daten. In: Luchino Visconti. München-Wien: Hanser Reihe Film 4, 1976, S.

154

vgl. Köhler, Hartmut: Die einfachen Wahrheiten Der italienische Neorealismus. In Faulstich,

Werner/Korte, Helmut (Hg.) Fischer Filmgeschichte Band 3: Auf der Suche nach den Werten 1945-

1960. Frankfurt: Fischer, 1990, S. 81

5.1 La terra trema (1948)

Den Anfang der jeweiligen Analyse bildet die kurze Wiedergabe der Fabula:

5.1.1 Fabula

Die Familie Valastro lebt wie fast alle anderen Menschen ausschließlich vom

Fischfang im Fischerdorf Aci Trezza. Der Vater als Familienoberhaupt ist auf See

gestorben. Der älteste Sohn, Ntoni, rebelliert zusammen mit seinem jüngeren Bruder

Cola gegen die Ausbeutung der Fischgroßhändler. Anfangs unterstützen ihn die

anderen Fischer und versuchen, den Preis ihrer Ware nicht durch die Großhändler

drücken zu lassen. Als Ntoni auf dem Höhepunkt der Auseinandersetzung am Hafen

die Waage der Händler ins Meer wirft, wird er von der Polizei als Rädelsführer

verhaftet. Um eine Ausbreitung der Revolte und eine Solidarisierung der anderen mit

ihm zu verhindern, wird er jedoch nicht bestraft. Ntoni kehrt triumphierend in das Dorf

zurück, muss aber feststellen, dass sich die anderen Fischer bereits wieder in ihre alte

Abhängigkeit begeben haben. Er und Cola beschließen, sich auf eigene Faust

unabhängig zu machen und belasten ihr Haus mit einer Hypothek. Um die hohen

Kreditzinsen zahlen zu können, sind sie gezwungen, bei jedem Wetter zum Fischen

hinauszufahren. Der soziale Status der Familie Valastro im Dorf steigt, der Neid unter

den Kollegen wächst. Auf einer ihrer gefährlichen Fänge geraten sie in einen Sturm

und können sich mit dem zerstörten Boot nur mühsam in den Hafen retten. Geld für

ein neues Boot haben sie nicht. Der Abstieg der Familie beginnt. Die Valastros

müssen ihre eingelagerten Fische zu Schleuderpreisen verkaufen, das Haus wird

gepfändet, sie müssen ausziehen. Der Familienzusammenhalt bröckelt, der Großvater

stirbt, eine Tochter wendet sich von der Familie ab und auch Cola verlässt das Dorf.

Ntoni bleibt nichts anderes übrig, als sich bei den Fischgroßhändlern als Tagelöhner

anzubieten.

5.1.2 Themenkomplexe:

Luchino Visconti erzählt in seinem Film La terra trema die Tragödie einer armen Fami-

lie, die sich gegen ihre bisherigen Lebensumstände auflehnt. Auffallend dabei ist,

dass sie mit ihrem Wunsch nach Veränderung und der daraus hervorgehenden Re-

bellion des Protagonisten weitgehend allein sind und auch bleiben. Im folgenden

möchte ich zunächst das Gesellschaftspanorama, das Visconti in La terra trema zeigt,

genauer untersuchen.

5.1.2.1 Die Familie Valastro

Die Aufgaben in der sizilianischen Gesellschaft von La terra trema sind streng verteilt.

Die Organisation in der Familie Valastro stellt dafür ein anschauliches Beispiel dar:

Der Platz der männlichen Familienmitglieder ist vor allem auf dem Boot der Familie,

das ihre Existenzgrundlage darstellt. Der Großvater sowie alle seine Enkel fahren

nachts zusammen mit den anderen Fischerbooten hinaus aufs Meer, erst im

Morgengrauen kehren sie in den Hafen zurück, wo sie schon von den Großhändlern

erwartet werden. Die Frauen halten sich nahezu ausschließlich im Haus auf. Sie

erledigen die Hausarbeit, führen Handarbeiten aus und versorgen die Männer. Die

strikte Teilung der Geschlechter setzt sich fort, denn auch ihre Schlafräume sind

getrennt voneinander.

Der Großvater als ältestes Familienmitglied lebt nach den tradierten Regeln, die er

nicht in Frage stellt und repräsentiert damit auch die ,,alte" Gesellschaftsordnung. Er,

sowie die Mutter, die als Protagonistin eher im Hintergrund bleibt, wird von den

Jüngeren mit großem Respekt behandelt. Sie werden von ihren Kindern und

Enkelkindern mit ,,Sie" angesprochen (wobei bemerkt werden muss, dass das ,,Sie" in

der deutschen Untertitelung im Italienischen die zweite Person Plural ist und z. T.

noch heute in Italien für die höfliche Anrede verwendet wird). Das Verhältnis der

Familienmitglieder untereinander ist deshalb aber nicht weniger herzlich. Sie

umarmen sich häufig, besonders in schwierigen Situationen, in denen sie ihren

Zusammenhalt anderen gegenüber demonstrieren oder in traurigen Situationen,

denen sie nach Halt suchen. Ntoni wie einige der jüngeren Fischerkollegen stehen für

den Wunsch nach einer gerechteren, ,,neuen" Gesellschaftsordnung. Sie stellen die

Regeln, deren Gültigkeit für den Großvater feststehen, in Frage. Vor allem Ntoni, der

als einziges Familienmitglied während seines Militärdienstes Erfahrungen außerhalb

des Dorfes sammeln konnte, will diese nicht einfach akzeptieren. Er ist überzeugt,

dass man für die Verbesserung der Lebensumstände kämpfen sollte.

Auffällig ist, dass es ausschließlich die Männer sind, die Entscheidungen für die Zu-

kunft der gesamten Familie treffen. Der Entschluss, sich von den Großhändlern unab-

hängig zu machen und das Haus mit einer Hypothek zu belasten, wird von Ntoni und

Cola gefasst. Die Frauen nehmen nur als Beobachterinnen teil. Nur ein einziges Mal

wird die Entscheidung der Familie zur Selbständigkeit von einer der jüngeren Töchter

in Frage gestellt. Sie gibt Ntoni die Schuld an der finanziellen Misere, in die sie gera-

ten sind. Offensichtlich ist die Anklage gegen ihren Bruder ein Verstoß gegen die un-

ausgesprochenen Regeln, denn sie wird dafür von ihrer älteren Schwester geohrfeigt.

Vor allem die älteste Schwester Mara, die mehr als die Mutter die Mutterrolle

einnimmt, sorgt sich um das Ansehen und die Ehre der Familie. Sie beobachtet die

äußere Erscheinung und das Verhalten ihrer jüngeren Schwester gegenüber deren

Verehrer, dem Dorfpolizisten, genau. Visconti präsentiert auch angesichts dieser

beiden Töchter die Pole der ,,alten" und ,,neuen" Zeit: Mara, die streng in schwarz

gekleidete Frau, die auf alles verzichtet, gehört wie der Großvater und die Mutter zu

der traditionellen Gesellschaftsordnung. Lucia hingegen, die ihr Haar offen trägt, ein

fröhlich geblümtes Kleid besitzt, flirtet, Spaß haben und Schmuck besitzen möchte, ist

Teil einer neuen, rebellierenden Generation, die sich nicht einfach an den

althergebrachten Werten orientieren möchte.

Die Kinder werden ganz selbstverständlich in die Arbeit der Familie einbezogen, die

Jungen fahren mit dem Großvater und ihren älteren Geschwistern nachts zum

Fischen. Das kleinste Kind, ein Mädchen, wird meistens von der Mutter

herumgetragen oder spielt im Haus, wo ihre Schwestern auf es acht geben. Der

Zuschauer wird nicht darüber informiert, ob die Protagonisten Analphabeten sind.

Ntoni zumindest kann lesen, man sieht die Kinder aber nicht zur Schule gehen. Als

die Familie immer mehr in Not gerät, versuchen die beiden noch recht kleinen Jungen

unaufgefordert den Lebensunterhalt auf eigene Faust aufzubessern und helfen bei der

Obsternte oder angeln im Hafen.

An dieser Stelle möchte ich einen Blick auf die übrigen Dorfbewohner bzw. auf die

Stellung der Familie Valastro im sozialen Miteinander werfen.

Die Menschen in dem Fischerdorf leben eng beieinander, die Fischer auf dem Meer

vermitteln den Eindruck einer großen Gemeinschaft und im Dorf nehmen die Nach-

barn Anteil an der Familiensituation in den anliegenden Häusern. Anfangs ist das

Verhältnis zueinander von Herzlichkeit und Hilfsbereitschaft geprägt. Als die Familie

Valastro die Entscheidung zur Selbständigkeit trifft und ihr Vorhaben zu gelingen

scheint, steckt sie mit ihrer Freude darüber auch die Nachbarn an. Die erste Ausfahrt

der Valastros auf eigene Rechnung ist sehr erfolgreich. Als sie die vielen gefangenen

Sardellen einsalzen, um sie später selbst zu verkaufen, helfen sehr viele Dorfbewoh-

ner mit. Die Arbeit wird fröhlich von allen verrichtet, die Atmosphäre ist wie auf einem

Fest. Doch nach diesem ersten großen Erfolg macht sich schnell Neid breit. Die Va-

lastros scheinen nun nicht mehr auf der gleichen Stufe zu stehen, und sie werden von

den anderen Bewohnern und den Fischern mit Skepsis und Argwohn betrachtet,

immer seltener wird ihnen Hilfe angeboten. Hier darf jedoch nicht außer acht gelassen

werden, dass die anderen Bewohner ebenso am Rande des Existenzminimums leben

und materielle Hilfe von ihnen kaum erwartet werden kann.

5.1.2.2 Der Bezug der Menschen zu ihrer Umwelt

Alle Protagonisten des Films leben in einem starken Bezug zu ihrer Umwelt und

werden auch nie außerhalb der drei elementaren Orte gezeigt: Haus, Dorf und Meer.

Es gibt lediglich eine Situation, in der die Valastros diese Orte verlassen: Als sie nach

Catania fahren, um ihr Haus mit einer Hypothek zu belasten. Die Kamera begleitet sie

nur bis zur Bushaltestelle. Visconti hat bereits in seinem Kommentar zu Beginn des

Films darauf hingewiesen, dass hier ausschließlich die Dinge und die Menschen des

Ortes zu sehen sind. Die Großstadt Catania liegt nicht nur außerhalb des Dorfes,

sondern auch außerhalb des Alltagslebens der portraitierten Menschen. Auch wenn

die Entfernung nicht sehr groß ist, trennen sie doch Welten von der Stadt und ihren

Regeln.

Das Meer hingegen spielt eine große Rolle im Leben der Dorfbewohner. Das Meer ist

Existenzgrundlage für die Fischer und hat auch großen Einfluss auf die Sprache der

Menschen genommen. Oft unterstützen sie ihre Aussagen mit Sprichwörtern, die sich

auf das Meer beziehen: ,,Das Meer ist bitter", ,,ein leckes Schiff hat alle Winde gegen

sich", ,,das Meer ist überall salzig" etc.

Das Meer ist im Film gewissermaßen der Gegenpol zu der Rebellion Ntonis, denn es

ist seit Jahrhunderten unverändert, während Ntoni gerade ein neues Bewusstsein

entdeckt und damit die ebenfalls seit Jahrhunderten gleich gebliebene Gesellschaft

zaghaft verändert.

Weiterhin ist auffällig, dass wichtige Entscheidungen im Leben der Fischer draußen

getroffen werden. So finden die ersten Gespräche über die Ausbeutung der Groß-

händler während des nächtlichen Fischens auf dem Meer statt. Als Ntoni nach seiner

Entlassung aus dem Gefängnis die anderen Fischer von seinem Vorhaben, die Ware

selbst zu verkaufen, überzeugen will, geht er mit ihnen aus der Bar hinaus an den

Hafen. Auch die Entscheidung, das Haus mit der Hypothek zu belasten, wird im Hof

des Hauses getroffen, ebenso werden die Verkaufsverhandlungen über die eingela-

gerten Fische dort geführt.

5.1.2.3 Sprache

Im vorangegangen Kapital habe ich bereits den Einfluss des Meeres auf die

Redewendungen der Protagonisten erwähnt. An dieser Stelle möchte ich noch einmal

gesondert auf die Sprache in La terra trema eingehen.

Die Menschen von Aci Trezza sprechen und singen ausschließlich in ihrem Dialekt,

der schon in anderen Teilen Siziliens nur sehr schwer verständlich ist, ohne

Untertitelung konnte der Film also gar nicht gezeigt werden. Für die Entscheidung,

den Film so zu realisieren und ihn nicht nachsynchronisieren zu lassen, ist Visconti

heftig kritisiert worden, man hielt ihn für zu dogmatisch und zu akribisch. Er

entgegnete diesen Kritiken, dass die Schauspieler, die das Medium Film kaum

kannten, sich an keinen Stereotypen oder Klischees orientieren können, ihnen bleibt

nur ihre eigene alltägliche Erfahrung. Zu ihrer eigenen ,,Wahrheit" gehört auch ihr

Dialekt, und deshalb muss er ein unverzichtbarer Bestand des Films sein.

Im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit ergibt sich daraus, dass La terra trema

mehr als jeder andere der hier zu untersuchenden Filme in sprachlicher Hinsicht ein

ganz besonderes, authentisches Abbild von Sizilien bietet. Der Zuschauer erlebt die

portraitierten Menschen nicht nur in dem Mikrokosmos ihres Dorfes, auch ihre

Sprache ist eine ,,Insel" für sich: die der Armen, die auch sprachlich abgeschnitten

sind vom Rest der Welt.

Zum täglichen Leben der Dorfbewohner gehört auch der Ausdruck im Gesang. Dieser

hat verschiedene Funktionen: er ist dazu da, um sich selbst zu unterhalten, wie an

dem Beispiel von Ntoni, der in freudiger Erwartung seines Rendezvous mit seiner

Freundin Liebeslieder vor sich hinsingt, verdeutlicht werden kann. Zum anderen ist

der Gesang Begleiter der täglichen Verrichtungen, so singt der Maurer vor dem Haus

der Valastros melancholische Lieder und auch die Fischer, die aufs Meer hinausfah-

ren, begleiten ihre harte Arbeit mit Gesang, fast als würde dieser die Einsamkeit der

Nacht vertreiben. Und der Gesang ist auch ein Mittel der Kommunikation, durch ihn

werden anderen die eigenen inneren Zustände mitgeteilt. Als Ntoni die Hypothek

vgl. Ferrero, Adelio: La terra trema. Padova: Editrice R.A.D.A.R. , 1969, S. 57

bekommen hat, geht er singend auf eine Nachbarin zu und sie entgegnet darauf ,,wer

froh ist, singt". Weiterhin singend legt er sich nach draußen, so dass alle Nachbarn

auf ihn und seine Freude aufmerksam werden. Selbst der Dorfpolizist geht ständig

vergnügt pfeifend durch den Ort und wird dadurch zum Sinnbild der selbstzufriedenen

Sorglosigkeit. Wahrscheinlich sind die Protagonisten Analphabeten, die Tradition wird

somit mündlich weitergegeben, und Musik und Gesang sind neben der Sprache ein

weiteres Mittel dazu.

5.1.2.4 Liebe, Erotik und die allgegenwärtige Ehre

Die wirtschaftliche Situation hat Einfluss auf alle Umstände der Familie, auch auf die

Beziehungen zwischen Mann und Frau, wie im folgenden erläutert werden soll.

Ntoni fühlt sich zu einem Mädchen hingezogen, das in einem besseren Haus als er

selbst lebt. Dieses Mädchen ziert sich allerdings, auf seine Avancen einzugehen.

Ntonis Schwester Mara ist in einen Maurer verliebt, der sich auf derselben sozialen

Stufe befindet wie sie selbst. Mit ihrer Selbständigkeit verändert sich der Status der

Valastros, sie gelten nach ihren ersten Erfolgen als eine nahezu reiche Familie.

Hiermit ändern sich auch die Freundschaften. Ntonis Freundin scheint nun bereit, ihn

zu heiraten, Maras Freund hingegen fühlt sich Mara nun nicht mehr würdig, sie ist

jetzt zu reich für einen armen Lohnarbeiter ohne Besitz wie ihn. Als sich die Situation

der Valastros wieder umkehrt und sie ärmer sind als vorher, ändern sich die

Beziehungen erneut. Ntonis Freundin öffnet ihm nicht mehr die Tür und Mara, die

glaubt, etwas von ihrer Ehrbarkeit verloren zu haben, verabschiedet sich von ihrem

Freund, dem sie es nicht zumuten möchte, sie zu heiraten.

Offensichtlich ist es also die soziale Stellung der Protagonisten, die über ihre

Beziehungen zum anderen Geschlecht entscheidet.

Im Hinblick auf die Darstellung von Erotik lohnt es sich, noch einmal einen Blick auf

die sizilianische Gesellschaft zur Entstehungszeit des Films Ende der 1940er Jahre

zu werfen. Vorausschicken möchte ich die Erzählung einer 60jährigen Frau, die ich

in Sizilien traf. Sie gestand mir verschämt, dass sie ihren Mann eigentlich gar nicht

heiraten wollte. Zu der Hochzeit war die damals Sechzehnjährige von ihren Eltern ge-

zwungen worden. Das hatte ihren Grund darin, dass ihr jemand Blumen vor die Tür

gelegt hatte und das gesamte Dorf davon ausging, dass der Junge, der dann ihr

Ehemann werden sollte, sie dorthin gelegt hatte. Er beteuert bis heute, es nicht

gewesen zu sein. Da er es aber nicht beweisen konnte, musste kurzerhand die Hoch-

zeit arrangiert werden, um die Ehre des Mädchens und ihrer Familie wiederherzustel-

len. Führt man sich also vor Augen, wie wenig tolerant sich die damalige Gesellschaft

gegenüber (mehr oder weniger) intimen Begegnungen zwischen den Geschlechtern

verhielt, waren Begegnungen wie die zwischen Mara und ihrem Freund überhaupt nur

dann möglich, nachdem eine offizielle Verlobung stattgefunden hatte.

Aber Visconti geht noch weiter: Ntoni und

seine Freundin verlassen einmal das Dorf

und verbringen einige Zeit auf den Felsen

am Meer, wo sie sich küssen. Eine solches

Rendezvous lag ganz sicher außerhalb der

Vorstellungskraft jener Zeit.

Wie die hier erwähnte Erzählung der

sizilianischen Frau bereits andeutet, ist der

Begriff der Ehre in der sizilianischen

Gesellschaft fest verankert und Dreh- und

Angelpunkt für den Verhaltenskodex.

Sexuelle Keuschheit und Reinheit der Frau ist eines der Grundprinzipien der Ehre in

der sizilianischen Gesellschaft zur Entstehungszeit des Films.

Ein weiterer wichtiger

Punkt ist das ehrenhafte Verhalten des Mannes, der willens und fähig sein muss, sein

Ansehen und das seiner Familie zu garantieren.

Die Familie Valastro überschreitet durch ihre Auflehnung eine jahrhundertealte Ge-

sellschaftsorganisation. Das Verlassen der festgeschriebenen Regeln hat besondere

Konsequenzen für ihre gesellschaftliche Stellung und Einfluss auf die Ehre der Fami-

lie. Zu Beginn ihrer Selbständigkeit wird sie von den Menschen gleicher sozialer Stel-

lung zunächst unterstützt, nach ihrem Scheitern aber voll Schadenfreude verhöhnt

und fallengelassen, nur wenige haben Mitleid. Das Ansehen der Familie, die sich

,,einbildete", die ausgetretenen Pfade der Tradition einfach verlassen zu können, sinkt

rapide. Der wirkliche Grund dafür liegt in dem Neid der anderen, die nicht so viel Mut

aufbringen können wie Ntoni. Nun liegt es an den männlichen Mitgliedern der Familie

Valastro, das Ansehen und die Ehre wiederherzustellen. Sie wollen sich aus eigener

vgl. Giordano, Christian: Der Ehrkomplex im Mittelmeerraum: sozialanthropologische Konstruktion oder

Grundstruktur mediterraner Lebensformen? In: Vogt, Ludgera/Zingerle, Arnold (Hg.) : Ehre. Archaische

Momente in der Moderne, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994, S. 175

vgl. Giordano, op. cit. , S. 176

Kraft wieder aufrichten, so schwer es auch sein mag. Es ist ihr Stolz, der bei den

Großhändlern so viel Ärger verursacht und diese so gehässig sein lässt.

Ntoni hat angefangen, sich herumzutreiben und zu trinken, als ihm von einem der

Großhändler vorgeworfen wird, ein Schwächling zu sein, der nicht wisse, was in sei-

nem Hause vorgehe (diese Aussage bezieht sich auf das Verhältnis seiner Schwester

Lucia zum Dorfpolizisten). An diesem Punkt fasst er den Entschluss, um seine Ehre

zu kämpfen und wieder zu arbeiten. Gegenüber den Großhändlern schafft es Ntoni

dann allein durch seinen natürlichen Stolz (der sich wiederum aus seiner Ehre ergibt),

sein Gesicht nicht vollends zu verlieren. Als er sich notgedrungen bei ihnen als Tage-

löhner anbietet und von einem der Großhändler höhnisch ausgelacht wird, lässt

Ntonis vernichtender Blick diesen sofort verstummen.

Auch ein Gespräch zwischen den Schwestern Mara und Lucia Valastro deutet auf den

Ehrbegriff in der Gesellschaft hin: "Jetzt wo wir arm sind, müssen wir stets daran

denken, die Ehre zu wahren." Mara sagt diesen Satz zu ihrer Schwester Lucia, über

die im Dorf wegen ihres ,,unkeuschen" Verhaltens geredet wird. Jetzt, wo die

Valastros arm sind, müssen sie zumindest ehrenhaft leben, um nicht gänzlich in der

Gesellschaft unterzugehen.

5.1.2.5 Religion versus Familienbund

Ein weiterer Umstand, der das Leben der Menschen in Sizilien auch heute noch stark

beeinflusst, ist die Religion. So sind besonders die ländlichen Regionen der Insel von

der Allgegenwärtigkeit religiöser Abbildungen und Statuen sowohl im privaten als

auch im öffentlichen Raum geprägt. Besonders auffallend ist daher, dass in La terra

trema sehr wenige religiöse Symbole zu sehen sind. Gott kommt in der Sprache der

Protagonisten vor, auch die Kirche, die die piazza von Aci Trezza beherrscht, wird ge-

zeigt, man sieht jedoch niemals Menschen in die Kirche gehen. Im Wohnraum der Va-

lastros sind keine Madonnenstatuen vorhanden, die sonst zuhauf in den süditalieni-

schen Haushalten zu finden sind. Einzig als der Großvater auf dem Krankenbett liegt,

werden die Heiligenbildchen gezeigt, die auf seiner Brust liegen. Viel mehr Gewicht

legt die Kamera auf die Abbildung des Familienbildes, das über der Kommode hängt

und offensichtlich im Wert über dem religiösen Symbol angesiedelt ist.

Als die Inspektoren der Bank in das Haus kommen, zeigt Visconti dem Zuschauer

erstmals ein Jesusbild an der Stubenwand. Ein weiteres Mal wird dieses Bild beim

Auszug der Familie gezeigt. In ihrem Unterschlupf ist das Jesusbild aufgestellt, das

Familienbild kommt erst später hinzu und zwar bezeichnenderweise als sich Ntoni zur

Arbeit entschließt, sich also wieder seiner Familie zuwendet. Mehr als religiöse Abbil-

dungen sind demnach Bilder der eigenen Familie relevant. Die Familie ist der Ort, in

dem man sich auf die anderen verlassen kann, in dem das Zusammenhalten selbst-

verständlich ist. Das Bild von Jesus hingegen sagt viel weniger aus, es kann der Fa-

milie nicht helfen. Als die Valastros ihr Lager in der Ruine aufschlagen, wird das Je-

susbild quasi als letzte Hoffnung wie die Heiligenbildchen auf der Brust des Großva-

ters auf einen Mauervorsprung gestellt. Aber auch hier besinnt man sich schnell

wieder auf das wichtigere und ,,wertvollere" Familienfoto, das mehr Hoffnung und Zu-

versicht geben kann.

Entsprechend sind Personen, die die Kirche repräsentieren, nicht vorhanden. Erst am

Ende des Films tritt der erste kirchliche Würdenträger bei der grotesken Bootstaufe

durch die Großhändler auf.

Eine ausgeprägte Religiosität der Bewohner ist im Film zwar nicht sichtbar, das heißt

aber nicht, dass sie nicht vorhanden ist. Wie die obigen Ausführungen belegen, wird

Gott jedoch sowohl in der Sprache als auch in religiösen Abbildungen eher als

diejenige Instanz angesehen, der man sich anvertraut, wenn die irdischen

Möglichkeiten versagen. Die institutionalisierte Kirche hat weniger Bedeutung als die

,,Religion des Familienbundes". N. Sapegno führt dazu aus: ,,Die Religion des

Familienbundes ist die Liturgie der geheiligten Bräuche, die sich in Redewendungen

und Sprichwörtern manifestiert, in dem gesamten rituellen Komplex, dem

unveränderlichen Rhythmus der Tage und der Arbeit."

Visconti drehte La terra trema im Auftrag der kommunistischen Partei, deren Mitglied

er war. Die Anhänger dieser Partei sind bekanntlich Atheisten und so ist die Absicht

des Regisseurs unverkennbar: Das Schicksal der Menschen hängt nicht von einem

Gott ab, sondern von den Handlungen der Menschen selbst. Diese Aussage erklärt

durchaus die schwache Präsenz der religiösen Zeichen.

5.1.2.6 Hoffnung

Die Hoffnung auf ein besseres Leben und das Bemühen, die eigenen Lebensumstän-

de zu ändern, ist zentrales Thema des Films. Ntonis Geschichte ist dabei exempla-

risch und nur ein Beispiel dafür, dass sich der Versuch lohnt, die eigene Zukunft an-

ders zu gestalten. Ntoni durchläuft einen Prozess der Erkenntnis, der mit der

Sapegno, N: Verga e il verismo. In Aldo: Giudice/Giovanni Bruni: Problemi e scrittori della letteratura

italiana. Bd. 3, Turin: Paravia, 1984, S. 713

Erfahrung endet, dass sich keiner dem Klassenschicksal entziehen kann, sondern die

Befreiung des Einzelnen nur das solidarische Werk aller seiner Klassengenossen sein

kann.

Ntonis Erkenntnis ist trotzdem die eines Einzelnen und sie vereinzelt ihn.

Die anderen haben den Untergang hingenommen wie ein über sie verhängtes Schick-

sal. Die Hoffnung bezieht sich auf eine veränderte Gesellschaft und die Aussicht auf

den kollektiven Sieg über die Klassengesellschaft wird an die Kinder delegiert. So

sagt Ntoni zu dem Mädchen, das er beim Kalfaterer trifft: ,,Wir müssen lernen, uns ge-

genseitig zu lieben und alle gemeinsam handeln."

La terra trema war, wie eingangs erwähnt, als Trilogie geplant. In den beiden

folgenden Teilen sollte anhand zweier weiterer Beispiele (sizilianische

Schwefelarbeiter und Bauern) diese Hoffnung weiterentwickelt werden und mit einem

Sieg über den ausbeuterischen Kapitalismus enden.

In diesem ersten Teil hat Visconti für die Dominante Hoffnung ein unverwechselbares

Bild geschaffen: Die Szene, in der die Frauen der Valastros auf den Felsen am

aufgewühlten Meer auf die Rückkehr ihrer Männer warten, gehört nicht nur zu den

schönsten der Filmgeschichte, sondern setzt auch die Dominante in wunderschöner,

einprägsamer Klarheit um.

5.1.3 La terra trema und die Zeit seiner Entstehung

An dieser Stelle soll La terra trema abschließend in den Kontext seiner

Entstehungszeit gesetzt werden. Entstanden in der Zeit des Neorealismus, erzählt der

Film nicht nur die Geschichte einer Auflehnung, sondern ist auch als Anklage gegen

den Faschismus zu verstehen. Die Großhändler sind nur vordergründig Kapitalisten,

in Wahrheit verkörpern sie die Faschisten. Mit aller symbolischen Deutlichkeit zeigt

das die nur halb verblasste Aufschrift an der Wand der Kooperative ,,mit

Entschlossenheit für das Volk: Mussolini", vor denen die Großhändler als

,,Machthaber" stehen. Laut der Analyse Hartmut Köhlers trifft Visconti am Beispiel der

kapitalistischen Machthaber die Aussage, dass es ,,noch immer" oder ,,schon wieder"

dieselben [sind], die im Verein mit Kirche und Adel die Macht innehaben."

Obwohl Visconti in seinem Film die Realität der portraitierten Fischer so abbildet, wie

er sie vorgefunden hat, mit ihrem Dialekt, ihrer Kleidung und ihrem Arbeitsalltag, hat

die Parabel von Aci Trezza neben dieser Wiedergabe ihres Lebens ebenso

vgl. Schlappner, Martin: Linien des Realismus im italienischen Nachkriegsfilm. op. cit. , S. 66

vgl. Köhler, op. cit., S. 93

Details

Seiten
Erscheinungsform: Originalausgabe
Jahr: 2001
ISBN (eBook): 9783832455699
ISBN (Paperback): 9783838655697
DOI: 10.3239/9783832455699
Dateigröße: 2.2 MB
Sprache: Deutsch
Institution / Hochschule: Universität der Künste Berlin – 2 Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation, Gesellschafts- und Wirtschaftskommunikation
Erscheinungsdatum: 2002 (Juli)
Note: 1,1
Schlagworte: neorealismus italien salvatore giuliana risorgimento mafia

Autor

Carmen Hasenbein (Autor:in)