Ein neues New Hollywood?

Inhalt

Danke

Anmerkungen zur Arbeit

Verzeichnis der Abbildungen

A Einleitung
1. Was geschieht mit Hollywood?.
2. „There are indies and indies“ – Eine Definitionsfindung

B Hauptteil
1. Zur filmgeschichtlichen Diskussion und Methode
2. Alles neu in Hollywood: New Hollywood als Überbegriff für eine Zeit nach der Studio-Ära
2.1 Wann ist was ‘neu’ in Hollywood?
2.2 New Hollywood 1: Das ästhetische New American Cinema
2.3 New Hollywood 2: Das ökonomische Blockbuster-Syndrom
2.4 Ausblick: Kommt New Hollywood 3?
3. Hollywood Mainstream weltweit
3.1 Das Blockbuster-Syndrom infiziert die 80er: High Concept.
3.2 Hollywoods weltweite Marktdurchdringung: Film als Startprodukt.
3.2.1 Vom Film- zum Medien- und Alltagserlebnis
3.2.1.1 Konglomerate und Fusionen
3.2.1.2 Horizontale Integration: Ausschöpfung angrenzender Märkte
3.2.1.3 Horizontale Produktdifferenzierung
3.2.1.4 Seitenblick: Die unterschiedlichen „Texte“ einer horizontalen Integration
3.2.2 Vertikale Re-Integration: Rückeroberung der Leinwände
3.3 Der Untergang der 80er-Independents
4. Hollywood goes Independent. Independent goes Hollywood
4.1 Der Aufstieg der Independents um
4.2 Hollywood bleibt Hollywood
4.2.1 Rekorde, Rekorde, Rekorde
4.2.2 Analyse: Distributions- und Produktionsweisen der Majors in den 90er Jahre
4.2.3 Fazit: Hollywood bleibt im Mainstream
4.3 Die Independents zwischen Kunst und Kommerz
4.3.1 Auf den Spuren der Majors
4.3.2 Analyse: Distributions- und Produktionsweisen der Independents
in den 90er Jahren
4.3.3 Fazit: Independent goes Hollywood.
4.4 Spiegelbild der Zeit: Oscars, Spirit Awards und Sundance
5. Ausblick: Ein neues New Hollywood?

C Schluss

D Anhang

A – US-Box Office 1993-2001.
B – Produktionsweisen.
C – Jahresverhalten – Screen Behavior
D – Screen Behavior.
E – Top 3 der Major

E Literatur

Danke

Es sei all jenen gedankt, die zur Fertigstellung dieser Arbeit ihren Beitrag geleistet haben:

– Dr. Thomas Steinmaurer, Institut für Kommunikationswissenschaft, für die sehr hilfreiche und persönliche Betreuung dieser Arbeit. Wann immer Hindernisse auftraten, sah er einen Weg, diese zu überwinden.
– Ein herzliches Dankeschön an meine Freunde J-rgen Schindler und Dominik Koch-Gombert für die Lekt-re und Korrektur der fertiggestellten Arbeit.
– Dank gilt auch meiner Familie, die mich „walten“ ließ und mir immer das Gefühl und Vertrauen gab, das Richtige zu tun.
– Der Dank geht auch an all meine Freunde, männlich und weiblich, die mich während meines Studiums in Salzburg begleitet haben. Ihnen ist diese Arbeit gewidmet. Sie waren nicht nur während der Fertigstellung der vorliegenden Arbeit wichtige St-tzen, die das Studium in Salzburg zu einem unvergesslichen und weiterbringenden Abenteuer werden ließen. Danke!

Dominik Tsch-tscher

im Dezember 2001

Anmerkungen zur Arbeit

Filmtitel und Zahlen:

– In der Arbeit werden die Original-Filmtitel verwendet. Dort, wo deutsche Titel mitunter zum besseren Verständnis beitragen (zur leichteren Wiedererkennung), wird der deutsche Titel beigefügt. Beispiel: Jaws – Der weiße Hai.

– Die Jahreszahlen (in Klammern nach dem Filmtitel) beziehen sich nicht auf das Produktionsjahr, sondern das Jahr, in welchem der Film in den Kinos startete. Starttermine beziehen sich immer auf den US-Markt. Beispiel: Pulp Fiction (1994).

– Alle Zahlen, die sich auf Einspielergebnisse, Produktionskosten, etc. beziehen, werden in US-Dollar angegeben.

Englische Begriffe:

– Englische Fachbegriffe werden übernommen, wenn kein entsprechender, in dieser Disziplin gebräuchlicher deutscher Ausdruck vorhanden ist. Beispiel: saturation booking, movie brats oder wide release. Diese Ausdrücke finden in der deutschen Fachsprache keine Entsprechung. In der Arbeit werden daher die englischen Wörter übernommen und kursiv gesetzt.

– Viele Wörter aus dem Englischen sind als Begriffe in der Diskussion über Film bereits übernommen worden. Beispiel: Box Office, Major Studio, Majors oder Mainstream. Diese Ausdrücke werden als gebräuchliche Fachbegriffe verwendet und deshalb nicht kursiv dargestellt.

– Der Begriff „Independent Film“ wird in dieser Arbeit als Eigenwort verwendet, daher immer groß geschrieben und nicht kursiv gesetzt. Beispiel: „Der Independent Film erfährt im Jahr 1989 seine Auferstehung“. Vielfach wird auch die Abkürzung „Indie“ verwendet.

Zitieren:

Neben den gebräuchlichen Zitierregeln erfolgt die Zitierung von Quellen aus dem Internet und der Fachzeitschrift Variety im Text auf folgende Weise:

– Wird aus dem Internet zitiert, wird der besseren Lesbarkeit wegen am Ende des Zitats nur die Haupt-Internetseite in Klammern angegeben, zusammen mit dem Titel des Aufsatzes oder dem Autor. In der Bibliographie am Ende der Arbeit wird dann die komplette Zitierung und der vollständige Verweis auf die Internetseite angeführt. Beispiel: (vgl. www.variety.com, Anderson).

– Artikel aus der Fachzeitschrift Variety werden im Text folgendermaßen zitiert:

„… Zitat …“ (Variety vom 14. August 1998)

In der Bibliographie erfolgt dann der komplette Nachweis.

Aktualität:

Daten wie bspw. Box Office oder All-Time-Hitlisten oder auch Bewegungen im Filmmarkt (Käufe, Fusionen) wurden bis zum 15. November 2001 berücksichtigt.

Verzeichnis der Abbildungen

Abbildung 1: Fast Burn von Blockbuster-Filmen

Abbildung 2: Vertikale Re-Integration (1986 bis 1995, Auszug)

Abbildung 3: TIMELINE. Gründung von Independents und Akquisitionen seit 1990

Abbildung 4: US Box Office, 1991-2000

Abbildung 5: Box Office der Majors, 1993-2000

Abbildung 6: Verkaufte Kinoeintritte im US-Markt, 1991-2000

Abbildung 7: Durchschnittliche Produktionskosten der Majors, 1990-2000

Abbildung 8: Marketingkosten – P&A, 1980-2000

Abbildung 9: Distribuierte Major-Filme (gesamt), 1991-2000

Abbildung 10: Distribuierte Filme der Majors, 1991-2000

Abbildung 11: Prozentualer Anteil von Produktionsweisen, 1991-2000

Abbildung 12: Deals der Majors mit (Produktions-)Firmen und K-nstlern, 1997-2001 (bis Juli)

Abbildung 13: Screen Behavior. Typischer Verlauf der Major Studios, Beispiel: Paramount

Abbildung 14: Screen Behavior. Typischer Verlauf der Major Studios, Beispiel: Fox.

Abbildung 15: Jahresverhalten der Majors, 1991-2000.

Abbildung 16: Top-3-Filme der Majors ausserhalb Blockbuster-Saison

Abbildung 17: US-Box Office der Indies und Majors, 1993-2000

Abbildung 18: Box Office, Miramax/Dimension, 1993-2000

Abbildung 19: Durchschnittliche Produktionskosten der MPAA-Indies, 1998-2000

Abbildung 20: Durchschnittliche Marketing-Kosten der MPAA-Indies, 1998-2000

Abbildung 21: Distribuierte Filme von Miramax (inkl. Dimension), New Line (inkl. Fine Line) und Sony Classics, 1991-2000

Abbildung 22: Distribuierte Filme der Indies, 1999 und

Abbildung 23: Welche Independents distribuieren Sequels?

Abbildung 24: Produktionsweisen vom Miramax, 1991-1998

Abbildung 25: Produktionsweisen von New Line Cinema, 1991-1998

Abbildung 26: Produktionsweisen von Fox Searchlight, 1995-1998

Abbildung 27: Deals der Indies mit (Produktions-)Firmen und K-nstlern 1997-2001 (bis Juli)

Abbildung 28: Screen Behavior. Typischer Verlauf der Indies, Beispiel: Sony Pictures Classics.

Abbildung 29: Screen Behavior. Typischer Verlauf der Indies, Beispiel: Fine Line Features

Abbildung 30: Screen Behavior. Miramax

Abbildung 31: Screen Behavior. New Line Cinema

Abbildung 32: Screen Behavior. Artisan

Abbildung 33: Screen Behavior. USA Films

Abbildung 34: Jahresverhalten der Majors im Vergleich zu Miramax und New Line, 1991-2000

Abbildung 35: Jahresverhalten der Majors im Vergleich zu Sony Classics und Fox Searchlight, 1991-2000

Abbildung 36: Anzahl nominierter Indie-Filme und Gewinner, 1990-2001

Abbildung 37: Prozentualer Anteil der Nominierungen für Indie-Filme, 1990-2001

Abbildung 38: Prozentualer Anteil von gewonnenen Oscars von Indies, 1999-2001

Abbildung 39: Ein neues New Hollywood?

A Einleitung

1. Was geschieht mit Hollywood?

Im Kinosaal wird es unruhig. Minutenlang weilt die Kamera in einer einzigen Einstellung; wir beobachten das Geschehen auf einem beleuchteten Baseballfeld, auf dem Kinder spielen. Der Polizist Javier Rodriguez, gespielt von Benicio Del Toro, sitzt auf den Zuschauerreihen und verfolgt – wie wir Kinobesucher – das Spiel. Die neue Lichtanlage des Stadions ist ihm zu verdanken, da er im Kampf gegen die Drogenmafia einen Deal erreichte: Im Gegenzug für seine Hilfe forderte er eine Beleuchtungsanlage, damit sich die Jugendlichen abends dem Sport widmen können und nicht irgendwo auf der Strasse der Drogenhölle ausgesetzt sind. Nun sitzt er zufrieden auf seinem Platz im Stadion. Er hat etwas erreicht, auch wenn dies nur ein kleiner Erfolg im Kampf gegen das Böse ist.

Im Kinosaal wird es unruhiger. Noch immer weilt die Kamera in derselben Einstellung und zeigt spielende Kinder. Der Kinosaal ist voll (an einem Dienstagabend), mehrheitlich sind die Kinobesucher Jugendliche. Haben sie den Film nicht verstanden? Was als versöhnlicher Abschluss einer thematisch schwierigen Abhandlung gilt, ist für viele der sonst von Hollywood infizierten Kinogemeinde in einem Hohenemser Cineplexx anscheinend doch zu wenig.

Aber Traffic war ein voller Erfolg: Bei seiner Premiere Ende Dezember letzten Jahres in den USA lediglich auf vier Leinwänden gezeigt, wurde der Film bejubelt und fand schnell den Weg in zusätzliche Kinos, bis er am Höhepunkt in knapp 2.000 Kinosälen dem amerikanischen Publikum den Drogenkrieg zwischen Amerika und Mexiko vor Augen führte. Letztendlich spielte Traffic weltweit 205 Millionen US-Dollar ein, 124 Millionen im nationalen Markt. Regisseur Steven Soderbergh wurde zum zweiten Mal als Wunderkind gefeiert (nach seinem Deb-terfolg sex, lies, and videotape im Jahre 1989) und erhielt vergangenen März die Oscar-Statuette für Beste Regie. Insgesamt erhielt der Film fünf Academy-Awards-Nomierungen und gewann schließlich vier Oscars. Und das mit einem Film, der von der ‘unabhängigen’ und bis dahin eher unbekannten Vertriebs-/Verleihfirma USA Films in die Kinos gebracht wurde, der einem völlig unkonventionellen Erzählmuster folgt (vier Geschichten ineinander verwoben), mit unterschiedlichen filmischen Mitteln arbeitet (Handkamera, grobkörnige Bilder, …), nur aufgrund Hollywood-Stars wie Michael Douglas oder Catherine Zeta-Jones vermarktbar wäre (und selbst diese spielen keine Helden) und letztendlich eine ‘schwierige’ (schwierig sowohl in der filmischen Behandlung als auch im eigentlichen Sinne, nämlich Gesellschaft und Drogen zu thematisieren) Thematik wahrheitsgetreu darzustellen versucht.

Was also ist mit Hollywood geschehen; diesem Hollywood, das wir kennen, welches sich durch Konventionen, Klischees und Happy Endings auszeichnet, und welches wir durch unzählige Filme und Filmreihen wie Jurassic Park, While You Were Sleeping, Titanic, Toy Story, Speed, Sleepless in Seattle, Die Hard, Lethal Weapon, Mrs. Doubtfire, usw. kennen und auch lieben gelernt haben?

Keineswegs ist Traffic eine Ausnahmeerscheinung. In den letzten Jahren kamen immer wieder sogenannte Independent Filme in den Genuss von Kritikerlob und hohen Einspielergebnissen: Billy Elliot, Saving Grace, The Crying Game, Dead Man Walking, Il Postino, Boys don’t cry, Sling Blade, The Usual Suspects, Shadow of the Vampire, Life is Beautiful, Shine, The Full Monty und vor allem Pulp Fiction und aktuell Crouching Tiger, Hidden Dragon und – wenn wir großzügig sind – auch American Beauty, The English Patient oder Shakespeare in Love. Ein Phänomen aus dem Ende der 80er Jahre – der vielfach umschriebene Aufstieg des amerikanischen Independent Films – verwurzelt sich immer stärker im sonst undurchdringbaren Boden Hollywoods.

Die vorliegende Arbeit geht dieser Bewegung nach, die für viele Kritiker und Filmwissenschafter mit sex, lies, and videotape (1989) begonnen hat und mittlerweile zu einer angeblichen Verschmelzung von Mainstream und Independent geführt hat bzw. führt. Das Jahr 1996 wurde von den Medien zum „Year of the Independents“ erkoren, nachdem Indie - Filme wie The English Patient; Fargo oder Shine die Oscar-Zeremonie dominierten. Aber nur ein Jahr später dockte der Mainstream wieder im Hafen Hollywoods an: Die Titanic war eingelaufen. Und genauso spektakulär wie ihr filmischer Untergang war ihr Aufstieg in den Box-Office- und Oscar-Olymp. Ein Jahr darauf folgte wiederum ein Indie: Shakespeare In Love, ein Film vertrieben von Miramax, und daher als Independent Film deklariert. Kann aber diese Komödie wirklich als Independent Film bezeichnet werden? Und was macht Fargo mehr ‘independent’ als beispielsweise Forrest Gump ? Und ist es sinnvoll, den vielumjubelten und zum Kult erhobenen Tarantino-Streifen Pulp Fiction als Independent Film zu bezeichnen, was sich auch John Pierson, selbst im Indie-Business tätig, fragt, denn: „Begin with the fact that [Pulp Fiction] stars John Travolta and Bruce Willis. Even without their profit participation, it cost $8 million dollars. It was originally set up at TriStar [ein Major Studio; d. A.] and, eventually had a 1.200 print release by Miramax, a division of Disney.“ (Pierson 1995, S. 332) Die Verschmelzung von Mainstream und Independent dringt auch schon bis zur Definitionsfindung vor. Was ist heutzutage überhaupt ‘Independent’? Verschmelzung könnte auch mit ‘Verwirrung’ gleichgesetzt werden. Deshalb muss für den Fortgang dieser Arbeit eine klare Linie für das gezogen werden, was untersucht wird. Da Hollywood immer noch und vor allem ein Business ist und Box Office ein, wenn nicht das wichtigste ‘Qualitäts’-Merkmal darstellt, verfolgt diese Arbeit einen ökonomischen Ansatz (mehr dazu in Kapitel 1). Hollywood ist eine Geld-Maschinerie; und dieses Geld liegt vor allem bei den Vertriebsfirmen (englisch: distributors). In Hollywood ist es nicht bedeutend, welche Filme gemacht werden, sondern wer diese Filme wie ins Kino bringt. In Amerika werden jährlich bis zu 500 Filme in den Kinos gestartet. Auf dem Markt befinden sich jedoch unzählige mehr. Die Motion Picture Association of America (repräsentiert die Major Studios in Hollywood, zuständig für Altersfreigaben) bewertete etwa im Jahr 2000 762 Filme auf Altersfreigaben. 478 davon fanden einen Verleih und somit den Weg in die Kinos. Festivals wie das Sundance-Festival in Utah, Plattform für Independent Filme, zählen mittlerweile über 1.000 Anmeldungen. Viele dieser Filme wird man nie zu Gesicht bekommen. Es liegt daher in dieser Arbeit die Konzentration auf Distributionsfirmen, da diese selektiv aus einer unüberschaubaren Anzahl an Filmen nur einzelne in die Kinos bringen und somit bestimmen, welche Filme dem Publikum zugänglich sind und welche nicht.

In der Untersuchung werden daher neben den vertikal integrierten (d.h. in Produktion, Distribution und Exhibition tätigen) Major Studios (Warner Bros, Universal, Sony, …) kleinere Verleihfirmen (Independents) wie Miramax, New Line Cinema, Lions Gate, Sony Pictures Classics, usw. diskutiert und deren Produktions- und Distributionsweisen analysiert und verglichen (mehr dazu ebenfalls in Kapitel 1). Mit dieser Analyse sind folgende Fragestellungen verbunden: Wie sind die Studios bzw. Firmen aufgebaut? In welchen Bereichen sind sie wie tätig? Wie viele Filme vertreiben sie im Jahr? Wie verhalten sie sich im Verlauf eines Jahres? usw. Die Haupthypothese ist, dass sich eine Verschmelzung abzeichnet und sich die Praktiken der Majors, die den Mainstream darstellen, denjenigen der Independents angleichen und daher eine Verschmelzung zwischen ihnen erfolgt.

Diese Verschmelzung wird zusätzlich in den Kontext der New Hollywood-Diskussion(en) gestellt, worauf sich auch der Titel dieser Arbeit konkret bezieht. Die Frage, die sich in diesem Kontext stellt, lautet: Zeichnet sich mit dieser Vermischung der Grenzen zwischen Independent und Mainstream ein weiteres, neues New Hollywood ab bzw. ist es bereits Wirklichkeit?

Die Arbeit beginnt mit der Darlegung dieser Zusammenhänge. Nach einem einleitenden Kapitel über die filmgeschichtliche Diskussion und Methodik dieser Arbeit wird im zweiten Kapitel die Diskussion rund um New Hollywood dargestellt: Es wurden schon einige New Hollywoods ausgerufen; welche? Und warum? Und wieso könnte die hier untersuchte Bewegung als weiteres New Hollywood angesehen werden? Das dritte Kapitel dient der genaueren Darstellung der vorherrschenden Produktions- und vor allem Distributionsweisen in den 80er Jahren, den Jahren, in denen Hollywood (seine Filme und Firmen) so geformt wurde, wie wir es heute antreffen: als eine von Konglomeraten und Fusionen charakterisierte Industrie, die Big-Budgets -Filme produziert und Erlebniskino anbietet. Begriffe wie bspw. High Concept oder vertikale und horizontale Integration werden erklärt und sind wichtig für das Verständnis der Praktiken der Majors. Das Kapitel dient als Grundlage für die Diskussion im vierten Teil, vor dessen Hintergrund ein Vergleich zwischen Produktions- und Distributionsweisen der Majors und Indies stattfinden kann. Der vierte Teil der Arbeit untersucht schließlich das Verhalten der Majors und Independents in den 90er Jahren: Wie präsentieren sie sich? Wann und wo sind sie wie tätig? Dieser vierte Teil soll auch Antwort auf die Frage geben, ob und gegebenenfalls wie sich Mainstream und Independent im derzeitigen Hollywood-Kino vermischen.

Der fünfte Teil der Arbeit schließt den Kreis, und die Ergebnisse werden im anfänglich dargestellten Kontext ‘New Hollywood’ diskutiert. Gibt es ein neues New Hollywood?

2. „There are indies and indies“ – Eine Definitionsfindung

Die Diskussion darüber, was Independent Film (oder low-budget - oder Off-Hollywood -Filme als weitere gebräuchliche Bezeichnungen für dasselbe Phänomen) ist und wie er zu definieren ist, könnte ein eigenes Kapitel f-llen. Der Ausdruck Independent ist im Filmbereich ein Modewort geworden. Nachdem viele Kinobesucher und -kritiker des Hollywood-Mainstreams m-de wurden, einzelne Filme wie The Crying Game oder eben sex, lies, and videotapes weltweiten Ruhm erlangten und auch die Medien immer mehr über die verheißungsvollen Indies berichteten, rühmten und rühmen sich viele Studios und Filmemacher, Independents zu sein und Independent Filme zu produzieren. So könnte auch, wenn wir die Definition weit fassen, Terminator 2: Judgment Day als Independent Film definiert werden, weil er von der unabhängigen Produktionsfirma Carolco produziert wurde. Aber Produktionsfirmen gibt es in Hollywood (nicht geografisch sondern ideologisch gemeint) unzählig viele und jeden ihrer Filme als Independent zu beschreiben, geht doch gegen jeden cineastischen Verstand.

Eigentlich alle Autoren weisen darauf hin, dass der Begriff ‘Independent’ in Hollywood seinen Wert verloren hat. „‘Independent’ film lacks a cogent definition“, meint beispielsweise Brad Anderson, selbst unabhängiger Filmemacher. „Ask someone to describe what independent film is and they’ll usually tell you, ‘Oh, ya mean those movies you see on Bravo, or at arthouses, or at film festival.’ We seem to know where to find them but actually describing what they are [...] is tough.“ (www.variety.com, Anderson)

Justin Wyatt beschreibt Independent Filme simpel als „films not released by the majors“ (Wyatt 1998, S. 74), weil eben ‘unabhängig’ von diesen. Auch Kleinhaus oder Hillier verfolgen den Ansatz, dass Independent ist, was sich vom Mainstream der Majors abgrenzt: „‘Independent’, then, has to be understood as a relational term – independent in relation to the dominant system – rather than taken as indicating a practice that is totally free-standing and autonomous.“ (Kleinhaus 1998, S. 308) „[…] ‘independent’ has always implied work different from the dominant or mainstream, whether this relationship is defined primarly in economic terms (production and distribution) or in aesthetic or stylistic terms.“ (Hilllier 2001, S. IX) Roger Corman, ein Pioneer des Indie-Trashs der 50er und 60er Jahre, definiert rein ökonomisch: „A true independent is a company that can finance, produce and distribute its own movie“ (Corman zit. in Hillier 1992, S. 20) und spricht gleich ein aktuelles Problem bzw. Charakteristikum der Indie-Szene an: „Most are partial independents, connected in some way to a major studio.“ (Ebd.) Auch Levy sieht in diesem immer häufiger aufkommenden Einfluss der Majors ein Problem für die Definitionsfindung: „In the past, the tag ‘independent’ was applied to low-budget pictures that played for a week in the local art house. Referring to nonstudio, low-budget movies, distributed by a maverick company, the label had clearer meaning. In the 1990s, however, things have changed. Companies like Disney, Warners, and Universal have taken over independents such as Miramax, New Line, and October, and indies’ budgets have increased to as much as $50 million.“ (Levy 1999, S. 3) Diese (und auch andere) Firmen tragen vielfach immer noch das Label ‘independent’, was vor allem auch (aber nicht nur) von der einschlägigen Presse toleriert und gar kommuniziert wird.

Für Schamus, ebenfalls im Filmbereich als Produzent und Verleiher tätig, ist ein Independent Film ein „independently financed film […] that is, a film financed by capital that is not provided by or guaranteed by the distribution companies that will eventually exploit the film“. (Schamus 1998, S. 102) Diese Definition würde aber wiederum Produktionsfirmen wie eben Carolco (Terminator 2), Beacon (Air Force One) oder Morgan Creek (Robin Hood: Prince of Thieves) mit einschließen.

Neben diesen rein aus ökonomischer Perspektive betrachteten Definitionen beinhaltet ‘Independent’ für andere Autoren und Filmemacher immer auch ‘ideologisch und ästhetisch unabhängig’, obwohl sich alle darüber einig sind, dass Independent Filme nur außerhalb des dominierenden Systems der Major Studios produziert werden können. Levy: „Ideally, an indie is a fresh, low-budget movie with a gritty style and off-beat subject matter that express the filmmaker’s personal vision.“ (Levy 1999, S. 2) Filme nach solchen Definitionen wären somit Filme des art cinema, eine Art des Filmemachens neben avant-garde-film, Hollywood-film und dem modernist cinema, wie Bordwell und Staiger eine Einteilung versuchen. (Vgl. Bordwell/Staiger/Thompson 1985, S. 381) Deshalb werden Indies vielfach auch als art-house -Filme bezeichnet, Filme mit ‘Visionen’ und ‘ spirit ’. Merritt jedoch hält auch solche Definitionen für nicht haltbar, denn sie basieren auf Subjektivität, auf „arbitrary decicions about what constitutes art and, in previous decades, what constitutes exploitation“. (Merritt 2000, S. XII) Verwirrung? Verschmelzung?

Man muss also leider zustimmen, wenn Sight & Sound in einer Ausgabe aus dem Jahr 1996 schreibt: „There are indies and indies“. Es gibt keine allgemein g-ltige Definition. Viele Autoren sprechen die Problematik an, fahren jedoch in ihren Ausführungen fort, ohne Independent zu beschreiben, umgehen somit das Problem und benutzen den Begriff so, wie er sich in seiner Vielfalt präsentiert. Nur wenige Autoren finden eine Definition, an die sie sich halten (so etwa Merritt oder Goodell).

Für den Zweck dieser Arbeit wird daher eine ‘simple’ Definition von Independent Film herangezogen und so angewandt, wie ‘independent’ wörtlich zu verstehen ist, nämlich: ‘unabhängig’ von den Majors. Auf der einen Seite befinden sich daher die den Mainstream präsentierenden und meist als Majors bezeichneten ‘großen’ Studios, zu denen folgende Unternehmen zu zählen sind: Walt Disney Company bzw. deren Distributionsarm Buena Vista, Sony Pictures Entertainment (vereint die beiden Studios Columbia und TriStar), Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Paramount Pictures Corporation, Twentieth Century Fox Film Corp., Universal Studios und Warner Bros.. Sie sind seit den Anfängen des US-Kinos mit dabei und werden daher auch als Majors bezeichnet. Sie sind auch (alleinige) Mitglieder der Motion Picture Association of America (MPAA), der größten und wichtigsten Handelsorganisation der amerikanischen Filmindustrie. Dreamworks SKG (gegründet von Steven Spielberg, David Geffen und Jeffrey Katzenberg) wird in dieser Arbeit ebenfalls als Major behandelt. Das Studio wurde erst 1994 gegründet, mischte aber gleich im Spiel der Majors mit. Es gibt jedoch Anzeichen dafür, dass Dreamworks Plattform auch für zwar kommerzielle, aber ambitionierte Filme sein kann. Die Zuordnung zu den Major Studios erfolgt deshalb nur mit Abstrichen. Zudem ist Dreamworks im Gegensatz zu den anderen Major Studios nicht gänzlich vertikal integriert und kein Mitglied der MPAA.

Auf der anderen Seite befinden sich die Independents. In Betracht kommen nur – wie bereits angedeutet – Distributionsfirmen, aber keine Produktionsfirmen. Das schließt jedoch nicht aus, dass die Distributionsfirmen nicht auch selbst für die Finanzierung einzelner Filmprojekte aufkommen, d.h. also auch im Produktionsbereich tätig sind.

Aufgrund der Tatsache, dass Majors vielfach schon Indies aufgekauft haben und eigene Indie-Nischen gebildet haben (Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Universal Focus, etc.), stellt sich die Frage, ob solche Studios überhaupt noch als Indies bezeichnet werden können. Daher muss eine Einteilung der unabhängigen Distributionsfirmen vorgenommen werden. Dale unterscheidet drei Arten von Indie-Distributionsfirmen. (Vgl. Dale 1997, S. 58) Dieser Einteilung folgt auch die gegenständliche Untersuchung.

- mini-majors: Distributionsfirmen, die von Majors aufgekauft wurden bzw. als Teil der Major Studios einverleibt wurden und „an eye on the mainstream and crossover“ haben. Darunter fallen Firmen wie New Line Cinema oder Miramax. Solche Studios werden auch „major-independents“ genannt (bspw. Wyatt 1998, Pierson 1995), ein Ausdruck, der auch in dieser Arbeit übernommen wird.
- classic indies: art-house -Division eines Major Studios oder eines anderen Studios, um die Nischen des Marktes zu f-llen; z.B. Fox Searchlight, Sony Pictures Classics, Universal Focus, Screen Gems, Paramount Classics.
- micro-indies: Sie vertreiben eine kleine Anzahl an Filmen, die unter 0.5 Millionen US-Dollar einspielen und vor allem bei etlichen Indie-Festivals anzutreffen sind; z.B. Zeitgeist, First Run, First Look. Micro-indies werden in dieser Arbeit jedoch nicht berücksichtigt, da sie zum einen zu wenig Marktanteil haben und zum anderen meist nur auf dem Festivalzirkus und in spezialisierten Kinos aktiv sind und somit nicht im Kernmarkt des Mainstreams, der Majors und der bedeutenderen Independents mitmischen. Deshalb sind sie für diese Arbeit irrelevant.

Dales Einteilung soll aber noch durch eine weitere Gruppe erweitert werden:

- macro-indie: Distributionsfirmen, welche keine Verbindung zu einem Major Studio aufweisen, das heißt also weder Division eines Majors sind noch von einem Major unterstützt werden, aber doch im Rahmen des Mainstreams und Crossovers Filme produzieren bzw. vertreiben; z.B. Lions Gate Releasing oder Artisan.

Diese Einteilung mit ökonomischem Ansatz schließt nicht aus, dass hier das k-nstlerische, das ideologisch unabhängige Kino außer Acht gelassen wird. Denn die meisten Distributions-
firmen wie New Line oder Miramax haben als unabhängige Firmen begonnen und sind erst im Laufe ihres Erfolges für die Majors attraktiv geworden. Sie machen immer noch Independent Filme und bringen k-nstlerische, unkonventionelle Filme in die Kinos, trotz (oder gerade dank) des Schutzmantels eines Major Studios. Dass sich Ökonomie und Ästhetik vielfach vermischen (siehe auch Kapitel 1), wird auch in dieser Arbeit nicht zu umgehen sein. Denn wenn bspw. ‘Indie’ New Line Cinema Streifen wie Lords of the Rings – Der Herr der Ringe oder Austin Powers – alle von Blockbuster-Qualität – produziert, kann man schlecht von ‘Independent’ sprechen. Eine ausschließlich ökonomische Betrachtungsweise wäre demnach verfehlt und muss immer wieder relativiert werden; sie stellt jedoch eine die Arbeit lenkende Ausgangsposition der Definition dar.

Definitionen von Majors, Mainstream und Hollywood sind hier nur kurz anzureißen, da im Laufe der Arbeit ausführlich beschrieben wird, was v.a. Mainstream ist und was Hollywood ausmacht. Der Begriff Majors stammt aus den Anfängen des Kinos, als Studios wie Paramount oder Warner Bros. bereits tätig waren. Sie prägten das amerikanische Kino bis hin zur heutigen Blockbuster-Generation. Der Begriff ist daher ein Relikt aus der Vergangenheit und beschreibt die großen, vertikal integrierten Hollywood-Studios. Sie stellen den Main-
stream dar, welcher ebenfalls im Laufe der Arbeit genauer skizziert wird. Der Begriff Mainstream hatte bspw. in den 30er Jahren eine andere Konnotation als der heute als Main-
stream bezeichnete Sektor. So wird vor allem im Kapitel 3 und 4 ersichtlich, was Mainstream im zeitgenössischen amerikanischen Kino bedeutet und wodurch er sich auszeichnet.

‘Hollywood’ dient als Überbegriff für das vorherrschende, vielfach als kulturell imperialistisch bezeichnete US-Kino, „an industry, a collection of profit-maximizing corporations operated from studio head-quarters in the United States, and so, like all film industries, it consists of three fundamental components: production, distribution, and presentation of feature films“. (Gomery 2000, S. 19) Gomery weist auch auf die fälschliche geografische Verwendung des Begriffs hin. (Vgl. Gomery 1996, S. 411) Denn obwohl Hollywood in Los Angeles Brutstätte und Herberge vieler Major Studios war bzw. ist, kann es nicht auf seine geografische Referenz reduziert werden. Die Industrie ist zwar dort gelagert, während ihre wirtschaftlichen Tätigkeiten (Filmproduktion, Verleih, Finanzierung, etc.) globalen Ausmaßes sind und sich auf der ganzen Welt verteilen.

B Hauptteil

1. Zur filmgeschichtlichen Diskussion und Methode

„It must be stressed that no film has ever been created outside of an economic context.“

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Es ist erstaunlich, wie selten ökonomische Ansätze in der filmgeschichtlichen Diskussion angewandt werden und vor allem, wie jung dieser Ansatz ist. In den frühen Jahren des US-Kinos und seiner Geschichtsschreibung wurde Filmgeschichte vielfach durch deskriptive Auflistung wichtiger Ereignisse und Filmschaffender praktiziert. Seit der französischen Nouvelle Vague in den 40er Jahren und der immer einflussreicheren Diskursen der Filmzeitschrift Cahiers du Cinéma (deren Autoren die Väter der Nouvelle Vague waren) wird Film vor allem als Kunstform gesehen; Filmgeschichte und -theorie folgten mehrheitlich diesem Ansatz. Christian Metz, Leo Braudy oder Thomas Schatz beispielweise sind Filmwissenschafter, die sich einen Namen gemacht haben, indem sie ‘Film’ als semiotisches System bzw. System von Genres verstanden. Filmgeschichte wurde vielfach mittels dieser theoretischen Ansätze darzustellen versucht. Sie war mehr Film-Theorie als Film-Geschichte^[1].

Erst Mitte der 80er Jahre folgte mit Gomery und Allens Buch Film History: Theory and Practice (1985) einer der ersten und bedeutendsten Versuche, Filmgeschichte zu begreifen, einzuordnen und ihr ein theoretisches Konstrukt zu geben. Die Autoren schlugen vier Ansätze vor Filmgeschichte anzugehen (vgl. Allen/Gomery 1985, S. 66ff): ästhetische, technologische, ökonomische und soziale Filmgeschichte. Bereits im Vorwort weisen sie darauf hin, dass es in Filmgeschichte nicht die Herangehensweise gebe (vgl. ebd., S. IV), da Film immer Ökonomie, Ästhetik, Technologie und Soziales beinhalte: „[…] film is simultaneously all these things: It is a system“ (ebd, S. V); die vier Teile seien „all threads of the same cloth“. (Ebd., S. 21) Gomery und Allen – sie gehören zu den sogenannten Revisionisten unter den Filmhistorikern – sind auch unter den ersten, die vor allem die Ökonomie in den filmhistorischen theoretischen Diskurs einbeziehen, was verwunderlich ist, denn der US-Film ist und bleibt ein Business und war von Beginn an eine Industrie. Begriffe wie der des studio system, eine Zeit bis Ende der 40er Jahre beschreibend, in der die Hollywood-Studios dank standardisierter Praktiken (v.a. in der Produktion), klarer Hierarchien und Star-System das amerikanische Kino zur Golden Era führten, zeigen, dass Film in Hollywood seit seinen Anfängen nicht bloß Kunst, sondern immer auch Kalk-l war. Selbst zu Zeiten von D.W. Griffith oder Charlie Chaplin waren Filme immer ein Produkt, Filmemachen ein Business: „Since the founding of the motion picture industry in the United States“, schreibt Gomery, „showing movies has been organized as a business. Thus, at its base the history of motion picture presentation in the United States is an economic history.“ (Gomery 1992, S. 3) David Bordwell erklärt, trotz des k-nstlerischen Anspruchs des Mediums, die Bedeutung einer Diskussion der ökonomischen Begebenheiten folgendermassen: „Today, a graduate student in film studies must know far more about the structure and conduct of the film industry than, say, a student of contemporary art must know about the economic dynamics of galleries and museology.“ (Bordwell zit. in Gomery 1992, S. XI) Autoren wie Gomery, Allen und vor allem Thompson, Staiger und Bordwell ist es zu verdanken, dass Filmgeschichte von einer Seite beleuchtet wird, die als sehr plausibel erscheinen mag. Auch beim Thema Independent Film verfolgen die meisten Autoren mehrheitlich immer noch einen ästhetischen Ansatz und beschreiben und beschreiten Filmgeschichte, indem sie Werke verschiedener Filmemacher vorstellen und sie einfach zeitlich einordnen. Sie alle folgen der Masterpiece -Tradition, wie sie Allen und Gomery benennen (vgl. Allen/Gomery 1985, S. 67ff): Quentin Tarantinos filmischer Weg beginnt mit seinem ‘Meisterwerk’ Pulp Fiction, Steven Soderberghs Leben findet dank sex, lies, and videotape den Weg in etliche Publikationen.^[2]

David Bordwell, Janet Staiger und Kristin Thompson hätten den Weg gezeigt. Ebenfalls Mitte der 80er Jahre publizierten die drei Autoren ein Buch, das Filmgeschichte begreift, wie es zeitgleich Allen und Gomery vorschlagen, und zum anderen seither von keiner anderen Publikation in ihrer Komplexität und Systematik übertroffen wurde. Das Buch The Classical Hollywood Cinema (1985) analysiert Hollywood unter vor allem ästhetischen, ökonomischen und technologischen Aspekten; die Autoren verstehen dabei Hollywoods Filmgeschichte – wie auch Allen und Gomery – als System, in dem sich die einzelnen Bestandteile gegenseitig beeinflussen. Sie schlagen die Brücke zwischen einem – so wie sie es nennen – „distinct artistic and economic phenomenon“ (Bordwell/Staiger/Thompson 1985, S. XIII) und begründen ihre besondere Konzentration auf die Interdependenzen von ökonomischer und ästhetischer Filmgeschichte: „The relations between film style and mode of production are, we agree, reciprocal and mutually influencing.“ (Ebd., S. XIV) Sie wollen mit ihrem Werk nicht bloß Filmgeschichte betreiben, sondern auch einen Versuch starten: „[…] to articulate a theoretical approach to film history.“ (Ebd., S. XV) Ihr Buch beschreibt das klassische Hollywood (bis 1960) in Ästhetik (style) und Produktionsweise so akribisch umfassend, dass ein Versuch, eine andere Bewegung des amerikanischen Kinos auf dieselbe Art und Weise zu untersuchen, es sehr schwer haben würde. Ihr „theoretical approach“ ist eine (zu) hohe Latte; vielleicht folgen auch deshalb die meisten Autoren lieber einer Masterpiece -Tradition.

Diese Arbeit folgt zwar einem (rein) ökonomischen Ansatz, aber da Filmgeschichte ein System darstellt und besonders Ästhetik und Ökonomie vielfach in ihrem Wechselverhältnis zu betrachten sind, werden auch hier – wie bereits in der Einleitung angedeutet – Seitenblicke zur Ästhetik nicht zu vermeiden, ja sogar notwendig sein.

„[…] the film historian attempts to explain the changes that have occured to the cinema since its origins, as well as account for aspects of the cinema that have resisted change“, beschreiben Allen und Gomery die Ziele der Filmgeschichte. (Allen/Gomery 1985, S. 5) Die Verschmelzung von Independent Film und Mainstream ist zwar ein kleiner Ausschnitt aus der Geschichte Hollywoods, aber auch sie beinhaltet Veränderungen und gegebenenfalls Phänomene, die sich über längere Zeit halten. Diese ausfindig zu machen ist Ziel der Arbeit und geschieht durch Analyse der Distributions- sowie Produktionsweisen in Hollywood. Der Begriff der Produktionsweise kann insofern missverständlich sein, da er vielfach dafür steht, wie Filme produziert werden und daher eher Studien über Produktions firmen zuzuordnen wäre. Diese Arbeit untersucht Distributions firmen und daher – neben den Produktionsweisen (wie bereits erklärt wurde, sind viele Studios nicht nur in Verleih sondern auch in der Produktion tätig) – auch besonders Distributionsweisen der einzelnen Verleiher. Da jedoch der Begriff der Distributionsweise in der Literatur nicht genauer definiert ist (und auch nicht gebräuchlich ist), können die inhaltlichen Elemente des Begriffs Produktionsweise (englisch: mode of production) für die Zwecke dieser Arbeit übertragen werden. Allen und Gomery definieren mode of production als „the overall structure of production organization of a film“. (Allen/Gomery 1985, S. 86f) Sie unterscheiden drei Modi der Produktion: „individual film production mode“ (eine einzige Person ist ganz oder teils verantwortlich), „collective mode“ (impliziert mehrere Personen, Entscheidungen werden von Gruppen gemacht) und „studio mode“ (Massenproduktion von Film, wobei der Profit ein vorherrschendes Motiv darstellt, das Studio hierarchisch organisiert und die Produktion standardisiert ist). Nach Staiger (vgl. Bordwell/Staiger/Thompson 1985, S. 89f) – in Anlehnung an Karl Marx – beinhaltet mode of production folgende Elemente: „the labor force“ (impliziert alle Arbeiter, die direkt oder indirekt in die Produktion involviert sind, und/oder alle physischen Mittel, um Filme zu machen), „means of production“ (beinhalten physikalisches (Gebäude, Sets, etc.) und technologisches (Filmmaterial, Kameraausr-stung, etc.) Kapital sowie Fähigkeiten, mit diesem umzugehen) sowie „financing of the production“ (Ziel der Produktion ist Gewinnmaximierung).

Und nun übertragen auf den Begriff der Distributionsweise bzw. mode of distribution: „individual film distribution mode“ (bspw. wenn ein Film auf eigene Faust [oder mittels Sales Agent ] an einem Festival gezeigt wird) „collective mode“ (Gruppe), „studio mode“ (Massendistribution von Filmen durch hierarchisch organisierte und in ihrer Praxis standardisierte Studios bzw. Distributoren), „labor force“ (alle Arbeiter, die im Vertrieb/Verleih involviert sind), „means of distribution“ (physikalisches Kapital [Gebäude, Vertriebswege, etc.] und Fähigkeit, mit diesen umzugehen [hierzu könnte auch Marketing zählen]) und „financing of the distribution“ (Ziel des Vertriebs ist Gewinnmaximierung).

Es kann nicht jedes Element dieser Distributions- und Produktionsweisen diskutiert werden. Der Fokus liegt auf „studio mode“ und „financing of the distribution bzw. production“. Wie verhalten sich die Studios? Welche Gewinne machen sie? Wie sind die Verleihfirmen strukturiert? Wie produzieren und wie distribuieren sie? Zur Beantwortung dieser Fragen und zur Analyse der Distributions- als auch Produktionsweisen der Majors und Independents werden aktuelle Business-Daten (ab 1991) herangezogen (Kapitel 4). Diese dienen als „historische Fakten“, mit denen argumentiert werden soll. Sie sollen Aufschluss darüber geben, wie und ob sich die Distributions- und Produktionsweisen der untersuchten Firmen im Laufe der 90er Jahre verändert bzw. angeglichen haben. Im Versuch, objektiv und g-ltig Veränderungen und Verläufe argumentieren und belegen zu können, muss jedoch darauf hingewiesen werden, dass die Auswahl und Ergebnisse einer subjektiven Einschätzung unterliegen. „History is interpretation“, meinen Allen und Gomery lakonisch. (Allen/Gomery 1985, S. 214)

Business-Daten unterliegen in Hollywood häufig der Geheimniskrämerei. Vor allem hinsichtlich Film-Budgets veröffentlichen die Studios keine Daten oder führen willentlich die Öffentlichkeit in die Irre, indem sie falsche Informationen verbreiten, um dadurch erst Diskussionen über einen Film in Gang zu bringen oder diese zu entschärfen. 1993 sagte Universals Tom Pollock treffend: „There are people who know what a film’s budget really is and lie. And then there are those who don’t know and guess.“ (Zit. in Variety vom 8. März 1993) Die Suche nach Daten wurde dadurch erschwert, dass verschiedene Quellen vielfach widersprüchliche Informationen veröffentlichen. So sind sich beispielsweise manche Quellen betreffend der release dates (also Startermine der Filme) nicht einig und verlegen den Kinostart gewisser Filme auf Monate (manchmal auch Jahre) früher oder später. Dies wird auf die Uneinigkeit darüber zurückzuführen sein, welches Datum tatsächlich als release date gilt: der Zeitpunkt, an dem ein Film zum ersten Mal auf einer US-Leinwand erscheint (kann also an einem einzigen Festivalabend geschehen) oder wirklich erst der Termin, an dem er üblicherweise in mehreren Kinos die Runde macht (und dort über mehrere Wochen gespielt wird – ein Filmstart im klassischen Sinne also). Vielfach werden Filmstarts auch etliche Male verschoben.

„[…] there is a huge amount of information out there, but scattered in many sources“, beschreibt Kristin Thompon die Lage. (Email vom 15. Juli 2001) Es wurde in der Arbeit versucht, sich an einzelne, seriöse Quellen zu halten, die in der Branche und auch in der Wissenschaft als seriöse Informations- sowie auch Meinungslieferanten angesehen werden. Hauptquelle für viele Daten war die Zeitschrift Variety (bzw. auch www.variety.com), das wichtigste und größte Brachenmagazin über Hollywood und die gesamte Unterhaltungs- industrie. Das grösste Datenarchiv im Internet, die Internet Movie Data Base (www.imdb.com), sowie Artikel und Specials aus www.hollywoodreporter.com (Webauftritt der US-Filmzeitschrift The Hollywood Reporter) und Filmjahrb-cher wie Screen World, Variety International Film Guide und vor allem The Motion Picture Guide lieferten wichtige Informationen, mit denen gearbeitet wurde. Auf der Website www.boxofficeguru.com sind weitere hilfreiche Daten zur Ökonomie (business data) gesammelt. Einem Vorschlag von Thompson, eine kleine Anzahl Aktien der jeweiligen Studios zu kaufen, um schließlich deren Jahresberichte zu erhalten, konnte leider nicht gefolgt werden, zumal – wie Thompson schreibt – „[…] not all of the companies offer stock anyway“. (Email vom 15. Juli 2001)

Alle Daten beziehen sich auf den US-Markt (Einspielergebnisse, release dates, etc.), Herz der Industrie und Heimat der Studios. Die Distributionsweisen auf dem internationalen Markt unterscheiden sich stark vom nationalen Markt, so dass Verweise zum oder gar ausschließlich eine Konzentration auf den internationalen Markt für eine Beurteilung irreführend wären. Beispielsweise vertreiben Universal, Paramount und MGM/UA ihre Filme weltweit unter einem gemeinsamen Label: United International Pictures (UIP). (MGM/UA stieg im Jahr 2000 nach 30 Jahren aus diesem Verbund aus.) Ein Vergleich zwischen den Major Studios könnte hier gar nicht vollzogen werden. Zudem sind nicht alle Distributionsfirmen international tätig oder sie vertreiben ihre Filme auf internationaler Ebene durch andere Vertriebswege, sprich andere Distributionspartner.

2. Alles neu in Hollywood: New Hollywood als Überbegriff für eine Zeit nach der Studio-Ära.

„There have been, I know, a lot of new Hollywoods …“

– Jon Lewis, zitiert in: Contemporary Hollywood Cinema (1998).

„… if things are always ‘new’, nothing is ever really new.“

– Justin Wyatt, in: Contemporary Hollywood Cinema (1998).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1 Wann ist was ‘neu’ in Hollywood?

Genauso vielfältig wie die Diskussionen über Independent präsentiert sich der Gebrauch des Begriffs New Hollywood, und so wurden im US-Kino schon einige New Hollywoods ausgerufen. Derselbe Begriff steht vielfach gar für unterschiedliche Phänomene. Zudem herrscht auch Uneinigkeit über die Wortwahl. So finden sich in Literatur und Wissenschaft noch weitere beliebte Ausdrücke wie „postclassicism“, „postmodernism“, „new new Hollywood“, „post-Fordism“, „neoclassicism“ usw.. Zwischen 1948 und 1960, so schreibt Gomery, hätten viele Ereignisse als das Zeichen gegolten, wodurch eine neue Periode in Hollywood ausgelöst wurde. (Vgl. Gomery 1998, S. 47) Und 1960 war die Diskussion noch lange nicht beendet: Die Suche nach dem New Hollywood hatte erst richtig begonnen.

1948 war ein Jahr, das die amerikanische Kinoindustrie prägte. Hollywood wurde von den Major Studios dominiert. Die sogenannten Big Five (Paramount, RKO, Twentieth Century Fox, Warner Bros. und MGM) kontrollierten alle wichtigen Märkte: Produktion, Distribution und Exhibition ihrer Filme (d.h. die Studios produzierten ihre Filme selbst, sorgten für deren Vertrieb und präsentierten sie in Kinos, die in ihrem Besitz waren). Zusammen mit den Little Three (Columbia, Universal und United Artists), welche im Gegensatz zu den Big Five über keine Kinoketten verfügten, stellten sie ein Oligopol dar, das nur durch eine staatliche Zerschlagung verhindert werden konnte. Im Jahr 1948 – nach zehn Jahren versuchter Zerschlagung – befand der US-Supreme Court die Majors für schuldig, zwischen 1934 bis 1947 ein Monopol praktiziert und ihre Stellung missbräuchlich ausgenutzt zu haben. Sie wurden gezwungen, entweder ihre Distributionsschienen oder ihre Exhibitionsketten aufzugeben. Nahelegenderweise verzichteten die Studios auf ihre Kinoketten, da sonst die Kontrolle über ihre Produkte gänzlich verloren gegangen wäre. (Vgl. Cook 1996, S. 444) Diese Zerschlagung der marktbeherrschenden Stellung der Majors fand als The Paramount Case, the consent decrees oder vor allem als The Paramount decrees^[3] den Weg in die Filmgeschichtsb-cher.

Die Folgen hätten immens sein sollen. Da die Majors zu diesem Zeitpunkt – wie all die anderen, unabhängigen Studios auch – um die freien Leinwände in den Kinosälen kämpfen mussten, erwartete Hollywood eine neue Ära. Doch diese traf nicht ein. Es kam zwar zu einer erhöhten Filmproduktion in der Indie-Szene, doch die Majors trennten sich nur langsam von ihren Kinoketten und konnten ihre Machtstellung erhalten. Die erhöhte unabhängige Filmproduktion führte jedoch dazu, dass bei den Major Studios Filme immer häufiger in Form von ‘Paketen’ produziert wurden: Das package-unit-system löste schließlich das producer-unit-system ab, welches bis Mitte der 50er Jahre dominant war, und leitete damit das Ende der Studio-System -Ära ein. (Vgl. Bordwell/Staiger/Thompson 1985, S. 318) Das package-unit-system basiert auf Von-Film-zu-Film-Arrangements. Im Gegensatz zu der Produktionsweise des Studio-Systems, in der Filmschaffende (Schauspieler, Regisseure, etc.) vertraglich an die Studios gebunden und die Produktionsweise standardisiert waren, gab das neue Paket-System dem Studio größere Flexibilität (ein Produzent war nun nicht mehr auf studioeigenes physisches Kapital angewiesen, sondern konnte aus dem ganzen Film-Pool zur Verfügung stehender Akteure wählen) und eine Möglichkeit, Filme billiger zu produzieren. Die Paramount decrees hatten also doch ihre Wirkung gezeigt. In den 80er Jahren jedoch, wie weiter unten im Kapitel 4 ausführlicher besprochen wird, kauften sich die Studios Teile von Kinoketten zurück und dominieren auch heute in oligopolistischer Weise den US-Markt, auch wenn die unabhängige Filmproduktion weitaus größer ist als die der Majors.

Seit diesen Paramount decrees durchlebt Hollywood ständig Veränderungen: Baby-Boom-Generation mit der Auswanderung aus Städten (und folgendem Boom für Autokinos), Filme in Farbe, das Aufkommen des vermeintlichen Konkurrenten Fernsehen, europäisches Filmeschaffen, digitale Technik, Video und vieles, vieles mehr sind Einflüsse, mit denen sich das Kino auseinander zusetzen hatte oder auch sich zu eigen machen konnte, um Profit daraus zu ziehen. Sie alle veränderten Hollywood auf mehr oder weniger distinkte Art und Weise. Folgt(e) daraus aber einmal oder jedes Mal ein New Hollywood?

Der Begriff erwachte vor allem gegen Ende der 60er Jahre, als eine neue Generation (darunter die sogenannten movie brats) frischen Wind in die Kinosäle brachte (siehe Kapitel 2.2) und sich der Markt anschließend auf Erlebniskino stützte und st-rzte (Kapitel 2.3). Bis dorthin dominierte immer noch das klassische Hollywood-Kino, in style und Produktion. Bordwell, Staiger und Thompson zeigen auf, dass Hollywoods Industrie seit Beginn des Feature-Films um 1915 in seiner Produktions- als auch Erzählweise klassisch war, vorangetrieben durch Normen und Standardisierungen besonders in den Produktionsweisen. „Hollywood makes classical movies to make money“, ist die Einsicht der Autoren (Bordwell/Staiger/Thompson 1985, S. 367), und trotz aller Veränderungen durch die Jahrzehnte hinweg: „[…] the classical style remains the dominant model for feature filmmaking.“^[4] (Ebd., S. 370)

Mit einer Krise Ende der 60er Jahre war nach Ansicht vieler Filmwissenschafter und Filmemacher das klassische Hollywood beendet, die Zeit für ein New Hollywood, oder auch des postklassischen Kinos, war gekommen.

Der Begriff des postklassischen Kinos existiert schon länger. Krämer weist darauf hin, dass dieser Begriff erstmals 1959 erwähnt wurde, aber erst in den 70er Jahren ‘akademisch adoptiert’ wurde. (Vgl. Smith 1998, S. 10) Maltby: „Post-classical Hollywood describes the end result of the changes initiated by the Paramount decrees, the establishment of a new relationship with the television industry, and the switch of its attention to a younger audience.“ (Maltby zit. in Smith 1998, S. 10) Maltby beschreibt Postklassizismus als ein – für mich nicht nachvollziehbares – „end result“. Hat sich seither denn nichts mehr verändert? Und wie ließe sich dieses ‘Endresultat’ beschreiben? Krämer definiert postklassisches Cinema so: „At the most basic level, this critical term is used to mark the end of the classical period in American film history, that is the disintegration or displacement of classical narration and of the studio system as the dominant forms of aesthetic and institutional organization within mainstream American cinema.“ (Krämer 2000, S. 63) Ein ‘Endresultat’ nach Maltby gibt es aber nicht: „Post-classicism does not refer to a complete break in American film history; rather the term is meant to highlight the fact that, despite overriding stylistic and institutional continuities, Hollywood has undergone a set of fundamental changes which deserve critical attention.“ (Ebd.) Postklassisches Kino verweist daher auf dieselbe Zeitspanne, für welche auch New Hollywood stehen soll: „The term ‘New Hollywood’ is now commonly applied to the American film industry since its financial crises of the late 1960s and early 1970s. […] Many people assume that the youthquake and the rise of the first auteurist generation of directors fundamentally changed Hollywood filmmaking.“ (Thompson 1999, S. 2) Die Autorin schreibt von Vermutungen („many people assume that …“), da sie sich selbst gegen postklassische New Hollywoods einsetzt und aufzuzeigen versucht, dass das klassische Kino immer noch andauert. Hillier bspw. verwendet in seinem Buch The New Hollywood (1992) den Begriff ebenfalls als Etikette für ein Kino nach der Ära des Studio-Systems.

Was nun aber macht ‘neu’ zu ‘neu’? Und vor allem wann ist was neu? „Proper periodizing of Hollywood history after the coming of sound [1927; d. A.] remains an unsettled matter“, gesteht selbst Gomery. (Gomery 1998, S. 47) Gibt es daher überhaupt g-ltige Kriterien dafür, was als ‘neu’ angesehen werden kann? „[…] the study of a more systematic and productive periodization of Hollywood history begins with an examination of charges in Hollywood’s business practice“, versucht Gomery einen Vorschlag (ebd.) und beschreibt mit einer Great-Man -Methodik^[5] zwei außergewöhnliche Männer des Showbusiness, die zwei Perioden in Hollywood während der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einläuteten. (Vgl. Gomery 1998, S. 48) Das erste New Hollywood begann mit Lew Wasserman, der bereits in den 50er Jahren mit einer Agentur Filmstars an Filmprojekte ‘verkaufte’ (packaging), 1962 die Universal Studios übernahm, das Studiogeschäft revolutionierte, indem er Filme mehrfach verwertete (Archive, Verkauf der Filme an TV-Stationen, etc.) und mit Massen-Werbung auf prime-time -TV-Stationen eine neue Form des Marketings forcierte (Jaws – Der weiße Hai, 1975). Das zweite New Hollywood Gomerys begann mit Steven J. Ross, der Wassermans Arbeit weiterführte und das Studio Warner Bros. zu einem vertikal integrierten Medien-Konglomerat formte, dessen Haupteinnahmequellen nun nicht mehr die Kinokassen waren, sondern sich auf die angrenzenden Märkte (ancillary markets) ausdehnten. All diese „Revolutionen“ sind im Hollywood der 80er Jahre und auch heute in der alltäglichen Praxis von US-Filmstudios fest verankert, folgen dem gleichen Strang von Ansätzen und sind daher eher als ein einzelnes New Hollywood zu bezeichnen, nämlich das der Blockbuster-Generation, das im dritten Teil dieses Kapitels dargestellt wird.

Die anderen Autoren finden keinen Ansatz für eine Einteilung und Konkretisierung von New Hollywood. „Are the most important criteria those of changes in technology, narrative form, or the use of style?“, geht auch Smith auf die Suche nach Kriterien. (Smith 1998, S. 6) „Should changes in the mode of production of film, or changes in their marketing, distribution and exhibition have greater priority? Is the positing of an ‘epochal’ transition only warranted by a global assessment in which all of these factors play a role and undergo change?“ (Ebd.) Die Fragen gehen also weiter als eine Great-Man -Methode beantworten könnte. „[…] phrases such as the ‘new Hollywood’ or ‘postclassical cinema’ suggest rather more than an economic or industrial reorganization“, beschreibt Tasker die Situation. (Tasker 1996, S. 213) „They suggest developments in the American cinema industry far-reaching enough to mark a new period of production.“ (Ebd.) Und genau dies dürfte das Problem sein. Bewegungen und Veränderungen in den letzten Jahrzehnten haben stattgefunden, wurden aber, so auch die Meinung von Smith, einfach überschätzt: „Rather than looking for a fundamental break between classicism and a putative post-classicism, we would do better to look for smaller-scale changes and shifts, at both the institutional and aesthetic levels, within a more broadly continous system of American commercial filmmaking.“ (Smith 1998, S. 14)

Veränderungen auf ästhetischer und institutioneller, d.h. also auch auf ökonomischer Ebene könnten Kriterien für ein New Hollywood, ein Begriff, der auf Großes verweist, sein. Eine Untersuchung im Ausmaß von The Classical Hollywood Cinema (vgl. Bordwell/ Staiger/Thompson 1985) zu Aspekten des postklassischen Kinos bzw. des (oder eines) New Hollywood wurde noch nicht gemacht, wie Smith anmerkt (vgl. Smith 1998, S. 5f); auch deshalb herrscht vermutlich noch Uneinigkeit und Unsicherheit darüber, wann der Modebegriff eingesetzt werden kann und wofür er genau steht. Zwei offensichtliche New Hollywoods wurden jedoch bereits ausgemacht, und um diese kreisen mehrheitlich die Diskussionen und Ausführungen (nicht nur) der Filmwissenschaft: Das New Hollywood zwischen 1968 und 1974 und das New Hollywood der Blockbuster-Generation.^[6] Und auch wenn sich beide Hollywoods voneinander unterscheiden, wird in der Wortgebung kein Unterschied gemacht. New Hollywood dient als Überbegriff für eine Zeit nach der Studio-System-Ära und umfasst viele Phänomene. Es verwenden allerdings leider nicht alle Autoren den Terminus ausschließlich als Überbegriff, sondern eben auch für ‘kleinere’ Phänomene dieser Zeit.

2.2 New Hollywood 1: Das ästhetische New American Cinema

Die Periode von 1968 bis 1974 war, nach Worten von Merritt, nichts weniger als „the most exiting time in the history of cinema“. (Merritt 2000, S. 192) Was war geschehen?

In den 60er Jahren hinkte Hollywood vielen anderen (Film-)Ländern nach, kommerziell, ästhetisch und gar technologisch (letzteres wegen dem Konservatismus der US-Gewerkschaften). Die Besucherzahlen gingen aufgrund inflationärer Ticketpreise, immer einflussreicherer Fernsehangebote und aufgrund der steigenden Mobilität der Menschen zurück. Das Publikum ging einfach nicht mehr in dem gewohnten Ausmaß ins Kino, was dazu führte, dass die Major Studios in diesen Zeiten mit vermeintlichen Kassenschlagern immense Verluste hinnehmen mussten: Dr. Dolittle (1967) schrieb 11 Millionen Dollar Verluste, Star! (1968) 15 Millionen oder Hello Dolly (1969) 16 Millionen. (Vgl. Schatz 1993, S. 14) Das Jahrzehnt begann schon mit dem Flop Cleopatra (1963), ein vierst-ndiger Kost-mschinken, der das produzierende Studio, Twentieth Century Fox, an den Rand des Ruins brachte. Der Streifen spielte nur die Hälfte seiner Produktionskosten (40 Millionen Dollar Einnahmen) ein. In Hollywood saß der Schreck nicht allzu tief und währte auch nicht lange, denn mit Fox’ Erfolg Sound of Music (1965) (80 Mio. Dollar Einnahmen) blendeten sich die Studios selbst und erkannten nicht, dass sich die Zeiten geändert hatten. Die Studios produzierten weiterhin jene Art von Filmen, die sie bereits in den 40er und 50er Jahren machten, vorangetrieben durch die Erfolge ihrer widescreen -Filme. Währenddessen brodelte es im Hintergrund, und der Weg für eine Revolution wurde langsam aber sicher geebnet. Bernardoni nennt einige Bedingungen der 60er Jahre, welche eine Wende herbeiführten (vgl. Bernardoni 1991, S. 1ff):

- ein allmählich sterbendes Studio-System, welches es bisher unmöglich machte, artistische Freiheiten auszuleben;
- „an external crises“ (damit meint er die ‘Gefahr von außen’, nämlich das Fernsehen, welches dem US-Kino immense Verluste bereitet);
- „the discontented masses“ (gebildete junge Erwachsene brechen allmählich die außer Mode gekommenen sozialen Restriktionen);
- „the indispensable elite, the energizing advanced guard, the so-called ‘movie generation’“ (Menschen wachsen mit TV, Kino und Medien allgemein auf. Sie sind geschult in der Film- und Medienrezeption; viele von ihnen sind Hochschulabsolventen);
- „appearance in France of a new critical stance“ (gemeint ist die französische Nouvelle Vague).

Dies alles waren wichtige Einflüsse. Besonders die beiden letztgenannten sind dafür mitverantwortlich, dass das amerikanische Kino-Publikum Box-Office-m-de wurde und etwas neues, anderes, qualitativ besseres serviert bekommen wollte. Es wusste von den kreativen Phasen anderer Länder. Die Filmlandschaft war weltweit in Aufruhr. Die französische Nouvelle Vague hatte bereits ihren Höhepunkt erreicht. Auch die Bewegungen in Großbritannien (Social Realism) oder besonders Italien (zweite Italienische Film-Renaissance – Bertolucci, Fellini, Antonioni) hatten immensen Einfluss auf das Filmschaffen in aller Welt. Ingmar Bergman ist heute noch Aushängeschild der Skandinavier, die Namen Kurosawa und Ozu aus Japan waren weit gereist, und selbst Deutschland fasste sich nach dem Zweiten Weltkrieg und stand vor der Wende hin zum Neuen Deutschen Kino (Wenders, Fassbinder, u.v.m.). Und Hollywood? Hollywood war in den Startlöchern, nur wusste es noch niemand oder wollte es auch keiner wissen. Mittlerweile fand die theoretische und akademische Diskussion um Film auch ihren Weg in die Universitäten: Filmkurse wurden angeboten und immer mehr Studierende widmeten sich sowohl der theoretischen als auch praktischen Auseinandersetzung mit dem einzigartigen Medium. Sie sollten die Generation sein, die eine Wende herbeiführen würde. Auch Festivals, Cinematheken und Filmzeitschriften fanden immer größeren Zuspruch. Die politische Welt war ebenfalls in Aufruhr: Der kalte Krieg hatte erst begonnen, Martin Luther King Jr. und Robert Kennedy wurden ermordet, die unrühmliche Ära Nixon, der Vietnam-Krieg, aufkommender Protest der Studenten, Watergate-Skandal, Drogen und die Freie Liebe. All das r-ttelte die Gesellschaft wach. Mitunter war da die Idylle von Sound of Music ein willkommener Fluchtort, aber wen interessierten sonst in solchen Zeiten Musicals oder Kost-mschinken über die Antike?

Anfangs der 60er Jahre zeichneten sich bereits Vorläufer dieser cineastischen Revolution ab. Im Jahr 1960 wurde die New American Cinema Group von 23 Filmmachern, Produzenten, Schauspielern und Theaterintendanten gegründet, unter ihnen auch Indie-Maverick Peter Bogdanovich. In ihrem ersten Statement, welches sie im Sommer 1961 in einer Filmzeitschrift publizierten, schreiben und erkannten sie: „The official cinema … is running out of breath, is morally corrupt, aesthetically obsolete, thematically superficial, temperamentally boring. … The very slickness of their execution has become a perversion covering the falsity of their themes, their lack of sensitivity, their lack of style.“ (Zit. in Margulies 1998, S. 284) Im Stillen gingen sie ihrem unabhängigen Schaffen nach. Es würde nur noch wenige Jahre dauern, bis ihre Filme an der glänzenden Oberfläche der Majors kratzen.

Ein weiterer Dorn im Auge war der noch immer geltende Production Code (auch liebevoll die Don’ts and Be Carefuls genannt) aus dem Jahre 1933, welcher von der Handelsorganisation The Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA) (früher auch unter Hays Office bekannt; heute: Motion Picture Association of America [MPAA]) erlassen wurde und das Filmemachen v.a. am Anfang seiner Einführung inhaltlich stark einschränkte (der Code war quasi eine selbst auferlegte Zensur). Dieser Production Code blieb bis Ende der 60er erhalten, obwohl er bereits ab Mitte der 50er Jahre seine Wirkung verlor. (Vgl. Merritt 2000, S. 144ff oder auch Cook 1996, S. 280ff) Im Jahr 1953 brachte das Studio United Artists den Film The Moon is Blue in die Kinos, jedoch ohne Absegnung der Zensurbehörde. Das Dogma, dass Filme nur mit dem Siegel der MPDDA (in den fünfziger Jahren bereits MPAA) aufgeführt werden dürfen, war somit zerschlagen. Der Code blieb dennoch bestehen, wurde 1956 sogar noch angepasst (vorherige Tabus wie z.B. Prostitution durften nun offiziell gezeigt werden), er hatte aber schon längst seine Wirkung und den nötigen Respekt verloren. Unzählige (s)exploitation -Filme waren die Folge (und verhalfen etwa Soft-Sex-Trasher Russ Meyer und seinen nudie-cuties -Filmen zu weltweitem Ruhm). Im November 1968 fiel der Production Code und wurde durch das neu eingeführte rating system ersetzt.^[7]

Jetzt war auch die letzte H-rde gefallen, und da fast jedes Studio jährlich Verluste hinnehmen musste und durch „‘directional floundering’ in search of a successful formula“ (Maltby 1998, S. 32) gekennzeichnet und geschwächt war^[8], kam die große Chance der Independents: Bonnie and Clyde (1967) und The Graduate (1968) konnten kommen. Erstgenannter Film (mit Faye Dunaway und Warren Beatty) machte Gewalt salonfähig, der andere (mit Dustin Hoffman) das Thema Sex. Beide Produktionen initiierten ein New Hollywood – oder auch das New American Cinema, wie es ebenfalls bezeichnet wird – was zu einer k-nstlerischen und experimentellen Vielfalt führte, wie sie Hollywood noch nicht gesehen hatte. Wer kennt nicht Easy Rider, The Wild Bunch (beide 1969) oder Woodstock (1970)? Filme, die den Geist des New American Cinema prägten und widerspiegelten. Horror-Filme wie The Texas Chainsaw Massacre – Das Kettensägenmassaker (1974), Porno-Streifen, angeführt von Altmeister Russ Meyer und den etwas expliziteren Filmen aus Schweden (beginnend mit I Am Curious, 1969) und sogenannte Blaxploitation -Filme (also Black Film) wie Sweet Sweetback’s Baadassss Song (1970) veränderten die amerikanische Kinolandschaft. „Independent film both led and followed the revolution“, kommentiert Merritt. (Merritt 2000, S. 194) Kleinere Studios, so Wyatt, konnten nun aufbl-hen: „(1) by working with subject matter untouched by the majors and (2) by operating outside the traditional realm of the majors in terms of production.“ (Wyatt 1998, S. 67) Auch boten sich hinsichtlich Distribution immer mehr Möglichkeiten an. Four-Walling wäre bspw. eine Praxis, die auch in den 60er Jahren immer mehr aufgekommen ist. Hierbei mietet der Verleiher ein Kino (zur Gänze; für ein Wochenende oder mehr), und bringt dann seinen Film auf eigenes Risiko auf die Leinwand, ohne dass der Kinobetreiber Verluste macht.

Mit four-walling kann man finanziell erfolglose Filme nochmals ins Kino bringen und diese Methode sehr zielgruppenorientiert einsetzen.^[9]

[...]

^[1] Filmgeschichte ist einer der drei zentralen Bereiche von Filmwissenschaft, die weiteren zwei sind: Film-Theorie (behandelt Film im Abstrakten und untersucht Fragen wie: Wie produziert und transportiert Film Bedeutung? Was macht Film zur Kunstform? Was ist Dokumentarfilm? etc.) und Film-Kritik (behandelt spezielle Fragestellungen einzelner Filme oder Filmgruppen, wie: Darstellung des Helden in Actionfilmen; Der Einsatz von Symbolen in Fight Club; Stanley Kubricks Filme und Referenzen zur Gesellschaft; etc.).

^[2] Vielleicht auch deshalb verzichten viele Autoren auf einen klar definierten Gebrauch des Begriffs Independent: Die Masterpiece -Tradition (von der auteur -Theorie der französischen Nouvelle Vague stammend) beschreibt lediglich Filmemacher bzw. ihre Werke. Eine Definition von Independent scheint nicht relevant für die Ausführungen zu sein. Wobei sich doch auch hier die Frage stellt, wieso gerade Steven Soderbergh, David Lynch, die Coen-Br-der, Hal Hartley oder Richard Linklater als Independents verkauft werden? Und wieso wird Paul Thomas Anderson (Boogie Nights, Magnolia) bei Hillier (2001) als „Maverick“ des amerikanischen Independent Kinos bezeichnet, jedoch bei Merritt (2000), dessen Buch ebenfalls „Mavericks“ vorstellt, wortlos übergangen?

^[3] Obgleich sowohl die Big Five als auch die Little Three in diesem Fall verwickelt waren, verweisen diese Begriffe nur auf die Paramount Studios, der Hauptangeklagten in diesem Fall.

^[4] Es soll hier nicht Ziel sein, das klassische Hollywood darzustellen und zusammenzufassen. Ich verweise auf das Buch. Zum besseren (wenn auch kleinem) Verständnis von klassischem Kino: Bordwell, Staiger und Thompson finden u.a. folgende Charakteristika im klassischen Hollywood-Kino (style): Erzählweise ist allwissend und omnipräsent; Charaktere sind zielgerichtet, werden von „cause-effect“ vorangetrieben und sind konsistent in ihrer Darstellung; filmische Zeit funktioniert immer mit „deadlines“, um nur einige Charakteristika zu nennen.

^[5] Die Great-Man -Theorie ist ein weiterer Ansatz filmgeschichtlicher Analyse. Wie das Wort schon verrät, werden hier Menschen, die im Filmbereich Außergewöhnliches geleistet haben – ob jetzt als Erfinder einer hilfreichen, neuen Technologie oder Pionier in Sachen Filmfinanzierung, usw. –, und deren Errungenschaften analysiert. Diese Methode geht konkret von Individuen aus, ist also streng akteursbezogen. Siehe dazu Allen/Gomery 1985, S. 110ff.

^[6] Die Aufsätze von Peter Krämer (2000), Yvonne Tasker (1996), Douglas Gomery (1998), Murray Smith (1998) und Thomas Schatz (1993) geben einen guten, kurzen Einblick in die Diskussion(en) rund um New Hollywood und sind als Einstieg in die Thematik zu empfehlen.

^[7] Das Rating System sieht folgende Altersbeschränkungen vor (aktuellste Version, nicht ganz mit der ursprünglichen Version ident): G – General Audiences (all ages admitted); PG – Parental Guidance Suggested (Some material may not be suitable for children); PG-13 – Parents Strongly Cautioned (Some material may be inappropriate for children under 13); R – Restricted (Under 17 requires accompanying parent or adult guardian); NC-17 – No One 17 And Under Admitted.

^[8] Da die Studios ihr Publikum verloren hatten, waren sie auf der orientierungslosen Suche nach einer Formel, um es wieder in die Kinos zu locken. Zudem produzierten zu viele neue Firmen zusammen mit den alten zu viele Filme. „Bankers calculated that around the end of the 1960s, producers were spending approximately twice as much on production than the market could return to them.“ (Maltby 1998, S. 43)

^[9] Zum Verständnis: Die -bliche Vorgehensweise, einen Film in die Kinos zu bringen, ist folgende: Der Exhibitor (also der Kinobetreiber) erhält den Film vom Verleiher/Distributor auf Leihbasis. Durchschnittlich kann das Kino etwa die Hälfte der Einnahmen behalten (je nach Deal). Bei Blockbustern erfolgt die Aufsplittung meist in einem 90/10-Verhältnis (90 Prozent dem Verleih, 10 Prozent dem Kino), wobei der Verleih dem Kinobetreiber die Bezahlung der Fixkosten garantiert. Die meisten Einnahmen für das Kino stammen von anderen Quellen wie Popcorn, Getränke, usw. Je länger ein Film in einem Kino läuft, umso mehr nähert sich das Verhältnis an (und ist am Ende bei mitunter 50/50, je nach Deal). Der Verleih behält schließlich meistens etwa 40 Prozent seiner Einnahmen (als Verleihgeb-hr) für sich, der Rest wird dann unter anderen ‘Beteiligten’ (z.B. Produzenten, Kreditgeber, …) aufgeteilt. Für eine gute Übersicht über Abläufe im Film-Business siehe The Movie Game (Dale 1997) oder auch The Motion Picture Industry (Litman 1998).