Die Auswirkungen des Bauhauses auf die Buchgestaltung der zwanziger Jahre

I Forschungsbericht

In der vorliegenden Arbeit wird die Absicht verfolgt, aus buchwissenschaftlicher Perspektive die Charakteristika der Buchgestaltung des zwischen 1919 und 1933 bestehenden Bauhauses herauszuarbeiten und in die zeitgenössischen Entwicklungen der Typographie-Geschichte einzuordnen. Die Buchproduktion des Bauhauses beschränkt sich dabei auf ein Werk zur Bauhaus -Ausstellung 1923, eine Broschüre mit Pressestimmen zum Bauhaus und die 14bändige Reihe der Bauhaus -Bücher. Abschließend soll untersucht werden, inwiefern die hier vertretenen Gestaltungsprinzipien Eingang in die allgemeine Buchproduktion der Weimarer Republik fanden.

Um die Buchpublikationen der Schule – inhaltlich wie optisch – im Laufe der Arbeit in den schulspezifischen Kontext einordnen zu können, ist es unerläßlich, zunächst einen chronologischen Überblick über die Entwicklungen am Bauhaus und die Voraussetzungen und Umstände seines Wirkens zu geben. Dem einführenden Kapitel II obliegt deshalb die Aufgabe, basierend auf einer Auswahl der zahlreichen allgemeinen Publikationen zum Bauhaus und seiner Geschichte, die wesentlichen Züge des Aufbaus, der Idee, der Ziele und der Organisation der Schule im zeitlichen Wandel aufzuzeigen. Die Geschichte und Idee des Bauhauses im Allgemeinen ist als durchweg gut dokumentiert zu bezeichnen: Sowohl gegenwärtige als auch zeitgenössische Abhandlungen liegen in ausreichender Zahl und gut recherchierter Form vor. Als Grundlage dieser Arbeit werden die sorgfältig bearbeiteten Publikationen des Bauhaus Archivs Berlin bevorzugt. Hier sind insbesondere die Werke von Magdalena Droste »Bauhaus 1919-1933« (1998) und von Peter Hahn »bauhaus berlin: auflösung dessau 1932 – schließung berlin 1933 – bauhäusler und drittes reich« (1985) anzuführen. Zudem sind zeitgenössische Dokumente wie das Manifest, die Satzungen, einige Bücher^[1] und die Zeitschrift^[2] des Bauhauses verwendet worden, die – teilweise im Original, teilweise als Kopie oder Reprint – im Bauhaus Archiv Berlin vorliegen. Als Selbstdarstellungen sind sie zwar kritisch zu betrachten, geben aber doch einen guten Einblick in die Organisation und Praxis der Schule. Zur Darstellung der weltanschaulichen Hintergründe des Bauhauses ist neben der bereits kontemporär erschienenen Abhandlung »Die Idee des Bauhauses. Kunst und Wirklichkeit.« (1924) von Carl August Emge das Buch von Christian Grohn »Die Bauhaus-Idee. Entwurf – Weiterführung – Rezeption« (1991) herangezogen worden.

Im Anschluß gibt Kapitel III einen Überblick über die Buchgestaltung in den Jahrzehnten vor der Bauhaus -Gründung mit Schwerpunkt auf der Pressenbewegung und der Neuen Deutschen Buchkunst, der das Einordnen des typographischen Gestaltungsansatzes am Bauhaus in den historischen Kontext ermöglichen soll. Auch hierzu existieren einige gut recherchierte, umfassende Werke, die als textliche Grundlage für dieses Kapitel gewählt wurden. Die »Geschichte der modernen Typographie« von Herbert Lechner (1981) ist hier ebenso nennenswert wie das zweibändige Werk »Deutsche Buchkunst 1890-1960« (1963) von Georg Kurt Schauer. Des weiteren wurde die Quellensammlung »Typographie und Bibliophilie. Aufsätze und Vorträge über die Kunst des Buchdrucks aus zwei Jahrhunderten« (1971) hinzugezogen. In diesem Werk ist eine Vielzahl zeitgenössischer Texte zusammengetragen worden, die ein Begreifen von innen, d.h. anhand der Manifeste und Absichtserklärungen der Pressendrucker, Verleger, Buch- und Schriftgestalter dieser Jahre, ermöglichen. Des weiteren wird für die Zusammenstellung dieses Kapitels auf Monographien und Gedenkschriften zu einzelnen Repräsentanten der Neuen Deutschen Buchkunst wie Fritz Helmut Ehmcke und Emil Rudolf Weiß zurückgegriffen.

Kapitel IV zeigt die Entwicklungen in der Typographie nach dem Ersten Weltkrieg, die parallel zu und in Wechselwirkung mit dem Bauhaus grundlegende Neuerungen gegenüber der in Kapitel III dargestellten tradierten Form der Gestaltung von Drucksachen mit sich brachte. Hier werden die Ursprünge und Vorläufer ebenso wie die Gestaltungsprinzipien der sogenannten Neuen Typographie im Detail betrachtet und abschließend diejenigen Vertreter, die sich insbesondere mit Buchgestaltung beschäftigten, in Wort und Werk vorgestellt. Diesem Kapitel liegt die Untersuchung zahlreicher Quellen in Form von praktischen Arbeiten sowie theoretischen Abhandlungen der Vertreter dieser typographischen Richtung zugrunde. Dabei ist insbesondere das Fachorgan »Typographische Mitteilungen«, das im Verlag des Bildungsverbandes der deutschen Buchdrucker erschien, mit zahlreichen Artikeln und Sonderheften zu diesem Thema als ertragreich zu bezeichnen. Zudem gibt die Publikation von Jan Tschichold »Die neue Typographie. Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende« (1928) eine ausführliche Zusammenfassung der Ursprünge und Gestaltungsideale der Neuen Typographie. Darüber hinaus werden Kataloge zu Ausstellungen einzelner Typographen dieser Bewegung wie El Lissitzky und Kurt Schwitters als ergiebige und zugleich anschauliche Quellen in die Untersuchung einbezogen.

Das im Anschluß folgende Kapitel V baut insofern inhaltlich auf dem vorangegangenen auf, als es die Typographie am Bauhaus, die ihren Prinzipien nach der Neuen Typographie zuzuordnen ist, darzulegen sucht. Hier wird zunächst der Begriff Bauhaus-Typographie zeitlich, personell und gestalterisch eingegrenzt, um daraufhin die theoretische wie praktische Arbeit der vier wesentlichen Typographen des Bauhauses, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt und Josef Albers vorzustellen. In diesem Kontext kommt es u.a. zu einer detaillierten Betrachtung der Reihe der Bauhaus -Bücher und anderer Buchpublikationen der Schule, anhand derer die typographischen Eigenarten der Buchgestaltung am Bauhaus herausgearbeitet werden sollen.

Zur Typographie am Bauhaus im Allgemeinen liegen einige Publikationen, meist in Form von Ausstellungskatalogen, vor. Unter ihnen ist die Veröffentlichung des Bauhaus Archivs Berlin, »Das A und O des Bauhauses: Bauhauswerbung: Schriftbilder, Drucksachen, Ausstellungsdesign« (1995), herauszuheben. Weiterhin bieten die von Gerd Fleischmann herausgegebenen Bücher »bauhaus. drucksachen. typographie. reklame« (1984) und »Bauhaus-Typographie« (1995) umfangreiches textliches und visuelles Material.

In diesen Darstellungen sind die Bücher des Bauhauses eingereiht in den Kontext der Gestaltung von Werbematerial, die einen Großteil der typographischen Arbeit der Schule ausmachte. So werden sie hier nur am Rande betrachtet, bzw. erfahren einzelne Bände exemplarische Aufmerksamkeit, sind aber zumeist nur mit den in Ausstellungskatalogen üblichen knappen Angaben zu Format, Herstellungsart und -datum und Gestalter versehen. Auch in allgemeinen Abhandlungen über Buchgestaltung in der Weimarer Republik oder Monographien über Moholy-Nagy, dem Hauptverantwortlichen für die Gestaltung der Bauhaus -Bücher, werden diese meist nur peripher thematisiert.

Die umfangreichste Beachtung erfahren die Bücher in dem Ausstellungskatalog »Buchgestaltung in Deutschland 1900-1945« (1987), der einen Beitrag von Guido Berendt zur »Buchgestaltung am Bauhaus« enthält, und in »Das A und O des Bauhauses: Bauhauswerbung: Schriftbilder, Drucksachen, Ausstellungsdesign«, in dem Alain Findeli »László Moholy-Nagy und das Projekt der Bauhausbücher« behandelt. Beide Artikel geben neben einer knappen Beschreibung der Typographie der 14bändigen Reihe der Bauhaus -Bücher auch Informationen zu den Umständen ihrer Herausgabe. Die wenigen übrigen Bauhaus -Publikationen in Buchform werden hier ausgeklammert.

Ähnlich verhält es sich mit Lothar Langs Publikation zu »Konstruktivismus und Buchkunst« (1990), in der die Reihe der Bauhaus -Bücher, eingeordnet in einen chronologischen Überblick über konstruktivistische Buchgestaltung, Beachtung erfährt: Hier sind zwar alle Schutzumschläge der Reihe abgebildet, eine detaillierte Analyse der Gestaltungsmittel wird jedoch weder von den Büchern der Reihe, noch von anderen Buchpublikationen des Bauhauses gegeben.

Eine wissenschaftliche Arbeit, welche die Charakteristika der Buchgestaltungen des Bauhauses in ihrer Gesamtheit ausreichend untersucht und darstellt und sie in den Kontext der zeitgenössischen Buchgestaltung insgesamt – nicht nur der konstruktivistischen, wie bei Lang geschehen – einordnet, liegt also bis dato nicht vor. Aus diesem Forschungsdesiderat erwuchs der erste Anspruch an die vorliegende Arbeit.

Die folgende Betrachtung der Buchproduktion basiert insgesamt auf einer Untersuchung der Originale, die im Bauhaus-Archiv Berlin vorliegen. Zwar sind zwölf der 14 Bände der Reihe der Bauhaus -Bücher durch den Florian Kupferberg Verlag Mainz als Reprints wiederveröffentlicht worden^[3], doch sind diese nur unter Vorbehalt für eine Analyse der Gestaltung verwendbar: Sie sind zum einen nur in gebundener Form erschienen, während die Originale zugleich in broschierter und gebundener Ausgabe herausgegeben wurden. Dabei ist sowohl ihre Einband- als auch ihre Schutzumschlaggestaltung verändert worden. Zum anderen ist für die Reprints das Format der Bücher vergrößert worden, so daß der Stand des Satzspiegels auf der Seite nicht mehr mit dem der Originale übereinstimmt. Folglich entspricht lediglich der typographische Aufbau des Innenteils, die Schrift- und Farbwahl und die Anordnung der Bilder und Textblöcke den ursprünglichen Büchern.

Sind die charakteristischen Besonderheiten der Buchgestaltung des Bauhauses herausgearbeitet, soll abschließend in Kapitel VI der weiterführenden Frage nach dem Einfluß auf die Gestaltung des Gebrauchsbuches in der Weimarer Republik nachgegangen werden. Sie ist als zweites Motivationsmoment der vorliegenden Arbeit zu sehen: In buchwissenschaftlichen Fachpublikationen wird davon ausgegangen, daß die Typographie des Bauhauses ausschlaggebend für die weitere Entwicklung der Buchgestaltung war^[4], doch liegen hierzu keine konkreten Untersuchungen vor. Es bleibt daher zu ermitteln, ob dieser Einfluß bereits in der Weimarer Republik zu spüren war, auf welchem Wege die typographischen Arbeiten und Gestaltungsprinzipien des Bauhauses zeitgenössisch die Fachwelt, d.h. andere Buchgestalter, Verleger, Drucker und Schriftsetzer etc., erreichten und wie sie hier aufgenommen wurden. Zu diesem Zweck soll in dieser Arbeit eine Auswahl kontemporärer Fachpublikationen wie die »Typographischen Mitteilungen«, »Klimschs Allgemeiner Anzeiger für Druckereien«, das »Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik«, das »Imprimatur. Ein Jahrbuch für Bücherfreunde«, das »Gutenberg-Jahrbuch« u.a. analysiert werden. Es sind alle Jahrgänge dieser Zeitschriften von 1923, dem Erscheinungsjahr des ersten Bauhaus -Buches, bis zum Ende der Weimarer Republik untersucht worden, soweit die untersuchten Publikationen in dem gesamten Zeitraum erschienen sind.

Darüber hinaus sind auch die buchgestalterischen Aktivitäten der Bauhaus -Typographen und -Absolventen für schulexterne Buchproduktionen sowie die Beteiligung an fachspezifischen Ausstellungen in die Recherche mit einzubeziehen, um weiteren möglichen Wege der Verbreitung der buchtypographischen Ideale des Bauhauses Beachtung zu schenken. Hierzu machen die bereits erwähnten Publikationen zur Typographie am Bauhaus im Allgemeinen sowie Monographien zu den Bauhaus -Typographen einige Angaben.

Im weiteren Verlauf der Arbeit soll dann versucht werden, anhand einiger exemplarisch ausgewählter Bücher der Weimarer Republik eventuelle Einflüsse zu ermitteln. Die dabei getroffene Auswahl der Bücher basiert auf dem Anspruch, möglichst das breite Spektrum der Verlagslandschaft der Weimarer Republik von traditionellen Verlagen bis zu neugegründeten Buchgemeinschaften, von Kunstverlagen über Klassikerverlage zu rein literarischen Verlagen, von politisch neutralen bis zu solchen, die durch ihr Verlagsprofil eine bestimmte Weltanschauung vertreten, zu betrachten. Lückenhafte Quellenbestände erschweren diese Untersuchung, insbesondere bezüglich der Schutzumschläge der untersuchten Bücher. Deshalb wird gelegentlich auf Abbildungen der Umschläge in Verlagsanzeigen oder auf die eingefügten Originale in der Zeitschrift »Archiv für Buchgewerbe und Gebrauchsgraphik« zurückgegriffen. Im Anschluß an diese Betrachtung sollen in einem abschließenden Fazit die daraus resultierenden Tendenzen in der praktischen Buchgestaltung der Weimarer Republik mit den in den Periodika vorgebrachten Argumenten der Fachwelt für oder wider eine Buchgestaltung im Sinne des Bauhauses in Bezug zueinander gesetzt werden.

Parallel zu diesen Ausführungen auf textlicher Basis wird der Anschaulichkeit halber ein Abbildungsband beigefügt, auf den an entsprechender Stelle verwiesen wird. Hierin sind nahezu alle eingehender besprochenen Drucksachen der vorliegenden Arbeit in verkleinerter Form wiedergegeben. Sofern nicht anders vermerkt sind die hier zu findenden Abbildungen (Farb-) Kopien der eingesehenen Originale, deren Qualität und Farbigkeit von den Reproduktionsmöglichkeiten vor Ort abhängt.

II Das Bauhaus : Geschichte, Idee und Organisation

II.1 Geschichte des Bauhaus es

Das Bauhaus wurde 1919 von dem Architekten Walter Gropius (1883-1969) als eine Zusammenlegung der »Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst« und der »Großherzoglich Sächsischen Kunstgewerbeschule« in Weimar gegründet. Das Programm und die Grundsätze waren in einem vierseitigen Manifest aus dem selben Jahr festgehalten, in dem erklärt wurde, daß am Bauhaus neben der Vermittlung zeichnerischer und wissenschaftlicher Kenntnisse das Handwerk zur Basis der Ausbildung werden sollte: Es war von Beginn an beabsichtigt, schuleigene Werkstätten einzurichten, in denen der Studierende praktische Fähigkeiten wie Möbelbau, Weben, Töpfern, etc. erwerben sollte.

Diese Absicht war am Bauhaus verbunden mit der gesellschaftlichen Utopie, die akademische Trennung von hoher und angewandter Kunst und damit die sozialen Hierarchien im Allgemeinen überwinden zu können.^[5] Im Gründungsmanifest heißt es: „Wollen, erdenken, erschaffen wir gemeinsam den neuen Bau der Zukunft, der alles in einer Gestalt sein wird: Architektur und Plastik und Malerei, [...].“^[6] Wenn Gropius hier von bauen und Bau sprach, meinte er nicht nur die planerischen und handwerklichen Tätigkeiten bei der Erschaffung neuer Städte und Gebäude, sondern auch im übertragenen Sinne den Auf bau einer gesellschaftlich und geistig neuen Welt. In der geplanten Zusammenarbeit von Handwerk und Kunst lag die Absicht, Volk und Künstler zusammenzubringen und gleichzustellen. Durch den am Bauhaus einzuschlagenden pädagogische Weg sollte die „[...] hochmütige Mauer zwischen Handwerkern und Künstlern [...]“^[7] und damit zwischen der herrschenden und der arbeitenden Schicht fallen, nicht nur innerhalb der Schule, sondern in der gesamten Gesellschaft. Den (geistes-) geschichtlichen und politischen Hintergründen dieser Einheitsidee wird in Kapitel I.2 »Die Idee des Bauhauses « noch verstärkte Aufmerksamkeit geschenkt werden.

Parallel zu den genannten gesellschaftsreformerischen und reformpädagogischen Ansätzen war das Bauhaus finanziell seit seiner Gründung darauf angewiesen, Aufträgen aus der freien Wirtschaft anzunehmen, denn durch die städtischen Zuschüsse konnte das Institut nicht alleine getragen werden.

Aus diesen sehr unterschiedlichen Ansprüchen und Zielen bei der Gründung des Bauhauses ergab sich in den folgenden Jahren eine keineswegs widerspruchsfreie Entwicklung, die geprägt war von der Persönlichkeit der jeweiligen Leiter und Lehrer, sowie den politischen Umständen. Unterteilt in fünf jeweils den stilistischen und weltanschaulichen Tendenzen gemäß divergente Phasen soll hier in der gebotenen Kürze die Geschichte des Bauhauses nachgezeichnet werden. Dieser zeitlichen Gliederung wird auch im weiteren Verlauf dieser Arbeit bei der Betrachtung der Bauhaus -Idee, der Organisation, der wechselnden Gestaltungsprinzipien und der typographischen Werke des Bauhaus es gefolgt werden. Hier wird schließlich auch deutlich werden, weshalb die Benennung der Zeitabschnitte teilweise nach stilistischen Merkmalen erfolgt ist.

II.1.1. Die expressionistische Phase (1919-1922)

Die ersten drei Jahre nach der Gründung des Bauhauses werden in der Forschungsliteratur als die sogenannte expressionistische Phase bezeichnet.^[8] Romantisch-mystische Tendenzen verbunden mit einer Höchstschätzung mittelalterlicher Handwerksqualitäten waren charakteristisch für diese Zeit. Die Bezeichnung Bauhaus war in Anlehnung an die Bauhütten des Mittelalters gewählt worden, denn für diese geistige und soziale Gemeinschaft an einem gemeinsamen Werk Schaffender hegte Gropius besondere Achtung. Die ursprüngliche Bauhaus -Idee mit ihrer angestrebten Verbindung von Handwerk und Kunst, von Individuum und Gemeinschaft, von Einzelnem und der kosmischen Ganzheit, also das Erlangen einer höheren Einheit in allem Tun und Sein, kam hauptsächlich in dieser Phase zur Geltung. Bereits 1921, als das Bauhaus infolge der Gründung der »Staatlichen Hochschule für Bildende Kunst« in Weimar neue Satzungen erhielt und der Schwerpunkt des Bauhaus- Studiums zur Abgrenzung der beiden Schulen gegeneinander verstärkt auf Architektur gelegt wurde, rückten Technik und Produktion vermehrt in den Mittelpunkt. Damit war der Weg für einen konzeptionellen und strukturellen Wandel am Bauhaus geebnet.

Im Wintersemester 1919/20 waren am Bauhaus die höchsten Studierendenzahlen in der gesamten Weimarer Zeit zu verzeichnen: 101 Schülerinnen und 106 Schüler besuchten das Institut. Schon ein Jahr später, im Wintersemester 1920/21, sind nur noch 62 weibliche und 81 männliche, im darauffolgenden Jahr lediglich 44 weibliche und 64 männliche registriert worden.^[9] Lehrer waren in diesen ersten Jahren neben Walter Gropius u.a. Paul Klee (1879-1940), Johannes Itten (1888-1967), Oskar Schlemmer (1888-1969) und Lyonel Feininger (1871-1956).

II.1.2 Die formalistische Phase (1922-1925)

In der sogenannten formalistischen Phase kam es am Bauhaus zu einem stilistischen und inhaltlichen Wandel, der die Schule weg vom Expressionismus und dem mittelalterlichen Handwerksideal hin zu einem Interesse an der Maschine und der modernen Massenfabrikation wohlgeformter Produkte brachte. In diesem Zusammenhang kam am Bauhaus Sympathie für eine neue, abstrakte Form von Gestaltung, einer konstruktivistisch-elementaren Gestaltung, auf, die allein von der Verwendung der Grundfarben und -formen ausging.^[10]

Intern kam es wegen der geplanten und nun vermehrt in Angriff genommenen Zusammenarbeit des Bauhauses mit der Industrie und wegen der Annahme und des Ausführens von Auftragsarbeiten, die zur Mitfinanzierung der Schule benötigt wurden, zu Differenzen zwischen Itten und Gropius. Itten, der als Anhänger der Mazdazan -Lehre vorrangig für die esoterisch-mystischen Unterrichtsinhalte und -formen am Bauhaus stand und die Schule damit in ihren Anfangsjahren stark geprägt hatte, trat für den freien künstlerischen Ausdruck als pädagogisches Prinzip ein. Von dieser Idee wollte er nicht zugunsten produktiver, finanziell effektiver Arbeit ablassen und verließ deshalb 1923 das Bauhaus. Der Konstruktivist László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky und Josef Albers, letzterer einst Schüler des Bauhaus es, wurden zur Lehrtätigkeit berufen. Im Wintersemester 1922/23 waren 119, 1923/24 114 Studierende immatrikuliert.

Nach Ittens Weggang stand zunehmend nicht mehr der einzelne Mensch und das Handwerk, bzw. die Kunst als sein Ausdrucksmittel, sondern der Entwurf industriegerechter Produkte im Zentrum der Bauhaus -Erziehung. Statt mit Individuum und Kosmos beschäftigte man sich nun hauptsächlich mit Typ und Funktion, sowie mit Gestaltungstechniken, die sich an der Industrie und der maschinellen Produktionsweise orientierten. „[...] Kunst und Technik, eine neue Einheit [...]“^[11] war das von Gropius in dieser Phase propagierte Motto, mit dem er zu einer bewußten Auseinandersetzung mit der Maschine aufforderte und die zu gestaltende Form als Synthese von Kunst und Technik sah.

Mit der Bauhaus -Ausstellung, dem Haus am Horn ^[12] und der Bauhaus -Woche im Jahre 1923, sowie dem in diesem Kontext publizierten, programmatischen Aufsatz »Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses«^[13] von Gropius erreichte die Institution eine breite Öffentlichkeit. Doch waren die Reaktionen nicht durchweg positiv, denn als reformpädagogisches Institut mit internationaler Studentenschaft geriet das Bauhaus von Beginn an in Konflikt mit Vertretern (rechts-) konservativer Strömungen in Weimar. Gropius hatte sich zwar um ein radikales, aber unpolitisches Bauhaus bemüht, im zeitgeschichtlichen Kontext erwies sich dieses Anliegen jedoch als Illusion. Der Wahlsieg der Rechtsparteien in Thüringen im Februar 1924 und die kurze Zeit später daraus resultierenden Kürzungen der gewährten Haushaltsmittel für das Bauhaus führten bald zu dessen Übersiedlung nach Dessau.

II.1.3 Die funktionale Phase (1925-1927)

Die Zeit zwischen 1925 und 1927 wird als funktionale Phase bezeichnet, in der zunächst das neue, eigens entworfene Gebäude und die Meisterhäuser im sozialdemokratisch regierten Dessau errichtet und in Betrieb genommen wurden. 1926 erlangte das Bauhaus staatliche Anerkennung als »Hochschule für Gestaltung« und war damit den herkömmlichen Hochschulen, Akademien und Kunstgewerbeschulen gleichgestellt. Ehemalige Studenten wie Herbert Bayer (1900-1985), Marcel Breuer (1902-1981) und Joost Schmidt (1893-1948) waren in diesen Jahren Bauhaus -Meister. Sie wurden nun zu offiziellen Professoren ernannt. Mit insgesamt 63 Studierenden im Wintersemester 1925/26 hatte sich deren Zahl weiterhin dezimiert.

Die Industrie und ihre modernen Fertigungsmethoden gewannen in diesem Zeitraum für die Gestaltung am Bauhaus zentrale Bedeutung: Die Entwicklung zeitgemäs

ser Wohnformen, vom Hausbau über Innenarchitektur bis zu Haushaltsgeräten, wurde zur primären Aufgabe erklärt. Die serielle Eigenproduktion, wie sie zuvor schulintern geleistet worden war, verlor dabei nach und nach zugunsten der Herstellung von Modellen für die Industrie ihren Stellenwert. Bereits im Oktober 1925 hatte Gropius die Gründung einer GmbH für den Produktivbetrieb erreichen können, so daß die Zusammenarbeit mit der Industrie zur Finanzierung des Bauhauses nun intensiviert werden konnte. Lizenzen an Bauhaus -Entwürfen wurden gesichert und in den kommenden Jahren für die industrielle Serienherstellung verkauft. Dies führte zu Verträgen u.a. mit der Lampenfirma Schwintzer und Gräff (erster Vertragsabschluß 1928)^[14] und mit der Hannoverschen Tapetenfabrik Gebr. Rasch & Co. GmbH (erster Vertragsabschluß 1929).^[15] Der ab 1925 erstellte »Katalog der Muster« mit den wichtigsten lieferbaren Produkten des Bauhauses sollte den Verkauf unterstützen.

Stilistisch wird diese Ära als funktionalistisch umschrieben. Zum einen ist dabei eine Anlehnung an die Leitgedanken des Deutschen Werkbundes, zu dem Gropius schon vor der Gründung des Bauhauses in enger Verbindung stand, deutlich erkennbar. So wurden beispielsweise als Ausgangsbasis für die Gestaltung der Bauhaus -Stühle grundsätzliche Untersuchungen des Sitzens und ökonomische Aspekte angegeben.^[16] Zum anderen war Funktionalismus am Bauhaus mehr als am Zweck ausgerichtete Gestaltung, d.h. eine Gestaltung, die Ausdruck der Funktion der Sache ist:

„Ich habe immer gleichzeitig den anderen Lebensaspekt betont, dem die Befriedigung der seelischen Bedürfnisse ebenso wichtig ist wie die der materiellen und dem das Ziel einer neuen räumlichen Vorstellung mehr bedeutet als bloße strukturelle Sparsamkeit und funktionelle Vollkommenheit. [...] Gute Architektur muß das Leben der Zeit widerspiegeln, und das erfordert intime Kenntnis der biologischen, sozialen, technischen und künstlerischen Fragen. [...] Unser vornehmstes Ziel ist es, einen Menschentyp zu erziehen, der fähig ist, das Leben in seiner Gesamtheit zu sehen, statt sich zu früh in den Kanälen der Spezialisierung zu verlieren.“^[17]

Zweckerfüllung wurde am Bauhaus also humanistisch im wahrsten Sinne des Wortes interpretiert: Die Orientierung am Zweck einer Sache bei der Gestaltung war hier nichts anderes als Dienst am Menschen.^[18]

II.1.4 Die politische Phase (1928-1930)

Es folgte eine Periode verstärkter politischer Aktivitäten am Bauhaus, nachdem Gropius, der sich wieder vermehrt dem praktischen Bauen widmen wollte, im Jahre 1928 von seiner Position zurückgetreten war und der von ihm vorgeschlagene Schweizer Architekt Hannes Meyer (1889-1954) die Leitung des Instituts übernahm.^[19]

Meyer ging über die von Gropius anvisierte bloße Modellproduktion für Industriegüter hinaus. Sein Ziel war ein Schaffen für den Volksbedarf. Für ihn stand im Vordergrund, daß die Produkte für breite Bevölkerungskreise erschwinglich sind: Wenige, aber allgemeingültige Standardprodukte, die den Anforderungen an eine industrielle Herstellung genügen, sollten dies ermöglichen.

Zudem ist unter Meyers Direktion eine Verwissenschaftlichung der gestalterischen Arbeit im Sinne der oben genannten Funktionalismus -Definition am Bauhaus zu verzeichnen: am Anfang jedes Entwurfsprozesses sollten nun soziale und wissenschaftliche Fragen sowie eine systematische Bedarfsermittlung stehen. Die Gestaltung eines Gegenstandes sollte sich demgemäß an wissenschaftlich erforschten, rationalen Erfordernissen ausrichten. Dennoch sind die Entwürfe und Produkte des Bauhauses in dieser Phase weiterhin als elementar zu charakterisieren.

Meyers persönliches politisches Engagement und das einer Gruppe Studierender marxistisch-kommunistischer Ausrichtung sorgte in jenen Jahren für verstärkten Widerstand von außen gegen das Bauhaus, so daß Albers, Kandinsky und Gropius letztendlich die Entlassung Meyers nach nur zwei Jahren veranlaßten. Die Zahl der Studierenden erfuhr in dieser Phase aber einen deutlichen Aufschwung auf 166 Personen 1928, bzw. 170 im Jahre 1929.

II.1.5 Das B auhaus unter Ludwig Mies van der Rohe (1930-1933)

Der Nachfolger Meyers, Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), der damals als herausragender deutscher Architekt der Avantgarde galt, machte zum einen die Architekturausbildung zum einzigen Studienziel des Bauhauses und zugleich verfolgte er die Absicht, die Schule zu entpolitisieren. Auf die von Gropius und Meyer angestrebte Einordnung des Bauhauses und dessen Ausbildungskonzeptes in einen größeren gesellschaftlichen Zusammenhang verzichtete Mies van der Rohe gänzlich: Er sah in der „[...] handwerkliche[n], technische[n] und künstlerische[n] durchbildung der studierenden [...]“^[20] den einzigen Zweck der Schule. Soziale und politische Utopien blieben außen vor.

Obwohl Mies van der Rohe bewußt von politischen Stellungnahmen absah, wurde das Bauhaus in Dessau 1932 durch einen Stadtratsbeschluß geschlossen. Es bestand aber im Anschluß noch kurzzeitig als privates Institut und ebenfalls unter der Leitung Mies van der Rohes in Berlin weiter, bis es sich auch hier dem politischen und finanziellen Druck beugte und sich zum Sommersemester 1933 nach einstimmigem Beschluß aller Bauhaus -Lehrer selbst auflöste.^[21]

Nach der Schließung verließ eine große Anzahl der Bauhaus- Meister gezwungenermaßen oder freiwillig das nationalsozialistische Deutschland und emigrierte, grös-stenteils in die Vereinigten Staaten von Amerika. So wurde die Bauhaus -Idee – das Ausbildungskonzept, ebenso wie hier verwirklichte gestalterische Prinzipien – in die Welt getragen und fand Eingang in eine Vielzahl von Gestaltungshochschulen und praktisch arbeitenden Produktionsstätten.^[22] Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es sowohl in Dessau als auch in Weimar erfolglose Versuche, das Bauhaus wieder zu eröffnen.

II.2 Die Idee des Bauhaus es

Es ist bereits im historischen Überblick der Geschehnisse angedeutet worden, daß das Bauhaus mehr als eine Hochschule für Gestaltung und seine Idee von einem idealistischen Sozialismus durchdrungen war. Dies gilt zumindest für die Zeitspanne, in der es unter der Leitung von Gropius und Meyer stand. Da diese weltanschaulichen Tendenzen auch Einfluß auf die Gestaltung am Bauhaus und die Prinzipien, denen man dabei zu folgen suchte, hatte, soll an dieser Stelle noch einmal auf diese Aspekte und die ihnen zugrundeliegenden Leitgedanken eingegangen werden.

Die Gründung des Bauhauses war motiviert durch die Absicht, die im 19. Jahrhundert übliche Zweiteilung der Ausbildung im Baugewerbe in Architekten, die Akademien besuchten, und Techniker, die technische Hochschulen bzw. Handwerker, die Kunstgewerbeschulen absolvierten, zu überwinden.

„Grundsätzlich unterscheidet sich das Bauhaus darin von anderen Kunstgewerbeschulen, technischen Hochschulen und Bauschulen, daß die Gesamtheit der Fachgebiete als eine Einheit aufgefaßt wird. Vor allem werden alle am Bau tätigen Gewerke nicht isoliert, sondern zu einem Organismus zusammengefaßt.“^[23]

Dieser Gedanke kam in der noch zu betrachtenden inneren Organisation des Instituts, dem Lehrplan und der Arbeit in den Werkstätten kam jener Gedanke zur Umsetzung.

Der Grundidee von Gropius lag ein Einheitsstreben zugrunde, das geprägt war vom Deutschen Idealismus, explizit von Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716). Dies äußert sich u.a. in dem bereits erwähnten Aufsatz von Gropius »Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses«:

„Die Idee der heutigen Welt ist schon erkennbar, unklar und verworren ist noch ihre Gestalt. Das dualis-tische Weltbild, das Ich – im Gegensatz zum All – ist im Verblassen, der Gedanke an eine neue Welteinheit, die den absoluten Ausgleich der gegensätzlichen Spannungen in sich birgt, taucht an seiner Statt auf. Diese neuaufdämmernde Erkenntnis der Einheit aller Dinge und Erscheinungen bringt aller Gestaltungsarbeit einen gemeinsamen, tief in uns selbst beruhenden Sinn. Nichts besteht mehr an sich, jedes Gebilde wird zum Gleichnis eines Gedankens, der aus uns zur Gestaltung drängt, jede Arbeit zur Manifestation unseres inneren Wesens.“^[24]

Carl August Emge (1886-1970), Philosophieprofessor in Jena, der zeitgenössisch nach den philosophischen Ursprüngen des Bauhaus es suchte^[25], sah hier deutliche Parallelen zu der Leibnizschen Monadenlehre.^[26] Mit wenigen Worten skizziert, besagt diese, daß Monaden als fensterlose, d.h. in sich geschlossene, unteilbare Substanzen in Form einer prästabilisierten Harmonie die Welt als homogenes Ganzes widerspiegeln, da jede von ihnen die Idee der Welt schon in sich trägt.^[27] Auf das Bauhaus übertragen heißt dies, daß jedes institutionelle Fragment der Schule zwar auf seinem Gebiet autonom arbeitet, sich aus dieser heterogen wirkenden Arbeitsgemeinschaft aber zugleich ein in sich geschlossenes Ganzes ergibt, das auf der übergeordneten Idee der Schule basiert. Auch darin, daß der Bau mittelalterlicher Kathedralen mit ihren Bauhütten Gropius als vorbildlich geglückte Verwirklichung des Einheitsgedankens galt, zeigt sich die Paral-lelität zu Leibniz. Hier wurde, so betonte Gropius anerkennend, in „[...] gleichgeartetem Geist [...in der] Einheit einer gemeinsamen Idee [...]“^[28] gearbeitet. Projekte wie das Haus am Horn zur Bauhaus -Ausstellung 1923 oder die Aktivitäten der Bauhaus -Bühne, die eine adäquate Möglichkeit der Gemeinschaftsarbeit aller Werkstätten im Sinne des angestrebten Gesamtkunstwerkes boten, sind als Parallelen hierzu zu sehen.

Neben dem philosophischen Gedankengut des Deutschen Idealismus lassen sich in der Bauhaus -Idee, wie Gropius und Meyer sie vertraten, zeittypische soziale Forderungen erkennen, in denen eine neu geordnete Gesellschaft u.a. durch „[...] Überwindung des Ich-Kults [...]“^[29] und der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Mißstände angestrebt wurde.

All jene Sozialutopien sind zwar zum einen auch im historischen Kontext der Russischen Revolution zu sehen, die zwei Jahre vor Gründung des Bauhaus es stattgefunden hatte, zum anderen aber mit den politischen Geschehnissen und Zuständen in der Weimarer Republik in Verbindung zu setzen, die bei den jungen Intellektuellen Deutschlands weitenteils eine eher kulturkritische, kulturpessimistische Einstellung evozierten.

Während nihilistische Künstler der Weltkriegsgeneration oftmals eine Vorliebe für den heroischen Individualismus zeigten, gab es konträr dazu Geistesströmungen, die sich wie das Bauhaus voller Hoffnungen und Utopien einer neuen Zukunft stellten. Dieser Optimismus blieb auch in der formalen und funktionalistischen Phase des Bauhauses erhalten, in denen sich zwar die Gestaltungsprinzipien änderten und die verstärkte Ausrichtung an der Industrie begann, das pädagogische Konzept der angestrebten Einheit und die ideellen Ziele aber davon unberührt blieben. Die sozialen Aspekte wurden mit Übernahme der Leitung des Bauhaus es durch Hannes Meyer im Jahre 1928 sogar noch verstärkt: Damit sich der geforderte Kollektivismus auch in der Gestaltung manifestieren konnte, stellte man zu dieser Zeit am Bauhaus Grundlagenforschungen in Architektur und Medizin an, um die Gestaltung und die Produktion an den auf diesem Wege ermittelten Grundbedürfnissen des Menschen auszurichten. Auf dieser Basis entstanden beispielsweise sogenannte Minimalwohnungen, die den Mindestanforderungen an Licht, Raum, Luft und Wärme für das Wohlbefinden des Menschen entsprachen.^[30] Funktionalismus am Bauhaus dieser Jahre meint also die Berücksichtigung der Lebensfunktionen ebenso wie die Funktionalität der Gestaltung. So gründete die zunehmende Wertschätzung der Technik am Bauhaus und der Enthusiasmus für die Möglichkeiten industrieller Produktion nicht zuletzt auf der Utopie, mit Hilfe der Technik eine Lösung für die gesellschaftlichen Probleme zu finden.

In der Retrospektive wurde jedoch vermehrt der Vorwurf erhoben, daß die gesellschaftlichen Utopien, die hinter dem Bauhaus standen, im Laufe der Jahre zu einer rein formalen Mode geworden seien:

„So ist es auch dem Bauhaus unter Gropius gegangen, Schritt für Schritt von 1919 bis 1928. Seine „Revolution“ ist eine Umwälzung im Formalen geblieben, so sehr das Bauhaus anfänglich von gesellschaftlich und wirtschaftlich revolutionären Gedanken umrankt war, und so sehr sich das frühe Bauhaus in seiner internen Arbeitsweise vom klassenmäßigen Betrieb der Akademien und Kunstgewerbeschulen im Sinn kollektivdemokratischen Lehrens und Lernens unterschied. [...] Sie [die Produkte des Bauhauses ] wurden sehr bald salonfähig. Charakteristischerweise wurden sie rezipiert nicht von der breiten Masse der Verbraucher, für die sie ursprünglich gedacht waren, sondern zuerst einmal von den geistig beweglicheren unter den Intellektuellen, dann aber von den aktivsten Trägern der heutigen Wirtschaft.“^[31]

Insbesondere was die letzten Jahren der Existenz des Bauhauses betrifft, ist dem in diesem Zitat aus einem Brief eines Bauhaus -Studierenden formulierten Vorwurf einer lediglich formalen Revolution sicher zuzustimmen, strebte doch van der Rohe wie gesehen explizit eine Entpolitisierung der Schule an: Sie sollte jetzt nicht mehr in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext agieren, sondern lediglich der Ausbildung der Architekten dienen. Auch die Arbeit in den Werkstätten und damit der Aspekt der Einheit und Gleichstellung von Kunst und Handwerk, von Künstler und Handwerker verlor in dieser Zeit an Bedeutung, wie bei der folgenden Betrachtung der Organisation der Schule noch dargelegt werden wird.

II.3 Die Organisation des Bauhaus es

Die soeben beleuchteten philosophisch-sozialen Forderungen, sowie die am Bauhaus angestrebte Durchdringung von Form- mit Werkstattunterricht verwirklichten sich in einem zweipoligen Ausbildungsmodell. Ihm zugrunde lag eine Reformpädagogik, die bis heute international in den Lehrprogrammen von Kunst- und Gestaltungsschulen fortwirkt.^[32] Da dieses Modell retrospektiv als die sowohl innovativste als auch über die Existenz der Schule hinaus wirksamste Leistung des Bauhauses gesehen wird, soll es hier näher beleuchtet werden.

II.3.1 Studienaufbau und Lehrplan

1922 veröffentlichte das Bauhaus in den Satzungen seinen aktuellen Lehrplan in Form eines Schemas^[33], das die angestrebte Verbindung von Werkstattarbeit, freier Kunst und wissenschaftlicher Arbeit, d.h. den Versuch, Rationalität und Intuition zu einer Einheit zusammenzuführen, verdeutlichte. In ihm wurden die Grundlagen der Bauhaus -Ausbildung, wie sie über viele Jahre hinweg gültig waren, visualisiert: Zum einen das Bestreben, der Kunst eine wissenschaftlich begründete Basis zu geben, zum anderen nicht nur eine spezialisierte Ausbildung in Kunst oder Gestaltung zu vermitteln, sondern an der Bildung des Menschen nach holistischem Konzept teilzuhaben. Einige während großer Zeiträume des Bestehens des Bauhauses konstante, in Reformen nur leicht veränderte Charakteristika der Reformpädagogik sollen in aller Kürze vorgeführt werden:

In den ersten vier Jahren war das erste Semester, ab 1923 das erste Jahr eines jeden Bauhaus -Studierenden durch den Pflichtbesuch der sogenannten Vorlehre (an anderer Stelle auch Vorkurs genannt) bestimmt, welche die praktische wie theoretische Beschäftigung mit verschiedenen Materialien wie Holz, Papier, Stoff, Ton etc. beinhaltete. Erst nach dieser Phase sollte die Entscheidung des Studierenden für einen bestimmten Bereich fallen. Itten hatte diese zentrale, unter seiner Leitung esoterisch anmutende Einrichtung am Bauhaus entwickelt und in ihr versucht, durch Bewegungs- und Atemübungen sowie durch Natur- und Materialstudien künstlerische Eingebung und Methode in den Handlungen des Studierenden zur Verschmelzung zu bringen. Der Studierende sollte während dieser Phase seinen individuellen Rhythmus finden, seine ihm wesenhaften Fähigkeiten erkennen und sich zu einer harmonischen Persönlichkeit entfalten.^[34] Darüber hinaus wurde diese subjektive Schulung begleitet von einer Kontrast-, Farb- und Formlehre und der Vermittlung von Kompositions- und Gestaltungsgrundgesetzen.

Nach Ittens Kündigung am Bauhaus (1923) blieb die Vorlehre zwar erhalten, verlor aber alle auf eine individuelle Persönlichkeitsbildung abzielenden Aspekte. Zunächst wurde sie von Albers und Moholy-Nagy als Ittens Nachfolger geleitet. Sie weiteten die Vorlehre um intensive Material- und Raumstudien aus. Zusätzlich gaben Paul Klee und Wassily Kandinsky Form- und Farbkurse. Ab 1925 wurde zudem ein Schriftkurs bei Joost Schmidt für alle Studierenden der ersten zwei Semester verpflichtend.^[35] Mies van der Rohe hingegen hielt den Vorkurs nicht mehr in solchem Maße für elementar und obligatorisch. So besagte die Satzung aus dem Jahre 1930: „je nach dem grad der vorbildung kann aufnahme in ein entsprechend höheres semester erfolgen.“^[36] Dennoch kann die in zwölf von insgesamt 15 Jahren existierende Vorlehre als wesentlicher Bestandteil der Bauhaus -Pädagogik gesehen werden.

Der Vorlehre folgte die zunächst sechssemestrige Hauptlehre, auch Form- und Werklehre genannt, die mit dem Erwerb des Gesellenbriefes, ab 1926 – mit der staatlichen Anerkennung des Bauhauses – mit dem Bauhaus -Diplom endete. In dieser Phase wurden dem Studierenden gemäß dem von ihm gewählten Schwerpunkt theoretische Kenntnisse zu dem spezifischen Material und Werkzeug, sowie zu Farb-, Form- und Kompositionsgesetzmäßigkeiten vermittelt. Ferner wurde in Entwurfklassen und in verschiedenen Werkstätten praktisch gearbeitet. Die Zahl der Werkstätten und die angebotenen Schwerpunkte variierten nach Standort und Lehrplan. Im Laufe der Jahre existierten u.a. eine Buchbinderei (1919-1922), eine Weberei (1919-1933), eine Tischlerei (1921-1932), eine Werkstatt für Wandmalerei (1920-1933) und für Metall (1920-1933), eine Töpferei (1919-1925) und Druckerei-Werkstätten verschiedenen Inhalts (1919-1933).^[37] 1929 kam schließlich eine Werkstatt für Fotografie hinzu. In allen Werkstätten war ab 1920 ein Künstler als Form- sowie ein Handwerker als Werkmeister vorgesehen, die den Studierenden einerseits bei dem Entwurf in künstlerischen Angelegenheiten und andererseits bei der praktischen Umsetzung ihrer Projekte in technischen Fragen zur Seite standen.

Im Anschluß an die Hauptlehre bestand bis 1927 Gelegenheit, das Studium für weitere zwei Semester in der Bauabteilung fortzusetzen, um dort eine Ausbildung zum Architekten zu erhalten.

Was die Arbeit in den Werkstätten betraf, erfuhr das Unterrichtskonzept am Bauhaus im Laufe der Jahre zwei Reformen: 1927 erfolgte eine Umstrukturierung, bei der die Architektur verstärkt in den Mittelpunkt trat, und die Werkstätten für Metall- und Textilverarbeitung, die Tischlerei und die Wandmalerei dieser Abteilung, die nun unter dem Oberbegriff Bau und Inneneinrichtung lief, untergeordnet wurden. Reklame war von nun an die zweite große eigenständige Gruppe, in der die Druckerei, die plastische Werkstatt und die Fotografie zusammen gefaßt waren. Zudem wurden freie Malklassen bei Klee und Kandinsky eingerichtet.^[38]

Mies van der Rohe änderte das Konzept abermals: Die Arbeit in den Werkstätten trat nun zunehmend in den Hintergrund. Damit entfiel allmählich ein zentraler Aspekt der Bauhaus -Ausbildung, die Verzahnung von Theorie und Praxis. Neben der Abteilung Bau und Ausbau, als Zusammenlegung von Architektur und Innenarchitektur, blieben lediglich vier Einheiten als selbständige Bereiche erhalten: die Weberei, die Reklame, die Fotografie und die Bildende Kunst. Alle anderen Werkstätten wurden diesen Fachgebieten zugeordnet. Sie hatten jetzt vorwiegend die Aufgabe, der Architektur zuzuarbeiten und verloren dabei ihren praktischen Produktiv- und Entwurfscharakter gänzlich. Parallel dazu verkürzte sich die Ausbildung von neun auf sechs Semester.^[39]

II.3.2 Die Werkstätten des Druck- und Typographie-Bereiches

Die für das Thema dieser Arbeit relevanten Werkstätten sollen im Folgenden in der gebotenen Kürze bezüglich ihrer Leitung, ihrer Ausstattung und ihrer Arbeit in chronologischer Reihenfolge betrachtet werden. Dies scheint von Bedeutung, da sowohl die technischen Mittel als auch die verschiedenen Aufgabenstellungen an die Werkstätten Einfluß auf das äußere Erscheinungsbild ihrer Produkte hatten. Während an dieser Stelle zunächst ein kurzer zeitlicher Abriß der Entwicklung in den Werkstätten gegeben werden soll, wird auf die Gestaltung der Arbeitsergebnisse ebenso wie auf die Unterrichtenden und ihre Konzepte in Kapitel V dieser Arbeit noch einmal ausführlicher eingegangen werden.

II.3.2.1 Die Werkstatt für Buchbinderei (1919-1922 )

In den ersten drei Jahren arbeitete das Bauhaus zu Ausbildungszwecken mit einer außerschulischen Buchbinderei zusammen. Diese Buchbinderei war im Privatbesitz des Buchbindermeisters und Bucheinbandkünstlers Otto Dorfner (1885-1955), der Bauhaus -Schüler, aber auch externe Lehrlinge dort als Fachschüler aufnahm. Er übernahm im Sinne des vorgestellten Bauhaus -Lehrkonzeptes die Funktion des Werkmeisters, während ab 1920 die Maler Georg Muche und ab 1921 Paul Klee den Posten des Formmeisters innehatten. Doch nach grundsätzlichen Meinungsverschiedenheiten zwischen Klee und Dorfner bezüglich des künstlerisch einzuschlagenden Weges wurde der Vertrag zwischen Dorfner und dem Bauhaus in beiderseitigem Einvernehmen nach 1922 nicht verlängert. Auch in anderer Form wurde eine Buchbinderei-Werkstatt zum Zweck der praktischen Ausbildung am Bauhaus nicht wieder eröffnet, war ihre Arbeit doch zu unrentabel, zu unmodern und zu wenig den typisierenden Tendenzen am Bauhaus der folgenden Jahre entsprechend. Anfallende Buchbindearbeiten wurden daraufhin als Auftragsarbeiten an externe Werkstätten abgegeben, während der Weimarer Zeit des Bauhauses auch weiterhin an Dorfner.

II.3.2.2 Die Graphische Druckerei in Weimar (1919-1925)

Wie die Buchbinderei existierte auch die Graphische Druckerei bereits von der Gründung des Bauhauses an. Sie war von der »Großherzoglich Sächsischen Hochschule für bildende Kunst« übernommen worden. Hier waren im Wintersemester 1919/20 vier Studierende mit gesetzlichem Lehrvertrag zur Erlernung des Handwerks der Kunstdruckerei eingeschrieben, die bis 1920/21 unter der künstlerischen Leitung des Grafikers Walter Klemm arbeiteten, bis dieser von Feininger abgelöst wurde. Der Lithograph Carl Zaubitzer war hier seit Oktober 1919 als Werkmeister tätig und war somit für die technische Betreuung zuständig.

Die Graphische Druckerei war im Gegensatz zu anderen Werkstätten des Bauhauses von Beginn an technisch gut ausgestattet. Ab Sommer 1920 verfügte sie über zwei Kupferdruckpressen, eine Steindruckpresse und eine Buchdruckhandpresse, so daß sowohl Hoch-, als auch Tief- und Flachdruck unterrichtet werden konnte. Dies war auch im Programm, im Lehrplan und in den Satzungen der ersten Jahre manifestiert:

„Die handwerkliche Ausbildung [...] erstreckt sich auf [...] Radierer, Holzschneider, Lithographen, Kunstdrucker, Ziselöre. [...] Die zeichnerische und malerische Ausbildung erstreckt sich auf: [...] Schriftzeichnen [...].“^[40]

„Die Lehre im Handwerk gliedert sich in 1. Lehre im Handwerk für: [...] Kunstdrucke (Radierer, Holzschneider, Lithographen) [...].“^[41]

„Lehrplan für die handwerkliche Ausbildung im Kunstdruck. I. Flachdruck (Lithographie) [...] II. Tiefdruck (Radierung, Stich) [...] III. Hochdruck (Holzschnitt, Linoleumschnitt, Strichätzung) [...].“^[42]

Mit zunehmender Notwendigkeit der Annahme von Auftragsarbeiten zur Finanzierung des Bauhaus es im Laufe der Jahre sollte die Druckerei hauptsächlich „[...] Produktivwerkstatt [... sein und ...] Aufträge für den Kunsthanddruck jeder Art, auch in ganzen Auflagen [...]“^[43] ausführen. Bereits ab Frühjahr 1920 wurde in Kunstzeitschriften für die Graphische Druckerei am Bauhaus als Produktionsort geworben. So werden beispielsweise in einer Anzeige in »Kunst und Künstler« vom Mai 1920 folgende Leistungen angeboten: „Herstellung von Einzeldrucken und Auflagen auch größeren Umfanges von Radierungen, Holzschnitten und Steinzeichnungen. Nur Handdrucke. Technisch einwandfreie Ausführung.“^[44] Nun gaben auch institutsfremde Künstler in dieser schulinternen Werkstatt ihre Drucksachen in Auftrag, so daß sie zu dieser Zeit die finanziell effektivste Arbeitsstätte am Bauhaus war.

Es entstand hier ab 1921 auch eine Reihe von Mappenwerken der Bauhaus -Künstler selbst, die allerdings, da während der Inflation publiziert, nicht zu dem erhofften finanziellen Erfolg führte. Dazu gehörte u.a. Kandinskys »Kleine Welten« (1922), Schlemmers »Spiel mit Köpfen (1923), die »Meistermappe des Staatlichen Bauhauses« (1923) und Marcks »Wielandslied der Edda« (1923/24). Zudem wurde an einer fünfteiligen Mappenserie mit dem Titel »Neue Europäische Graphik« (1921/22), veröffentlicht im Potsdamer Verlag Müller & Co., gearbeitet. Neben dem finanziellen Aspekt war auch Öffentlichkeitsarbeit eine Triebfeder für die Herausgabe dieser Mappenwerke. So heißt es in dem Prospekt zur Ankündigung der Mappe »Neue Europä-ische Graphik«:

„Nun aber wenden wir uns an die Öffentlichkeit mit einem Dokument, das zeigen wird, wie die Künstlergeneration unserer Zeit an den Gedanken des Bauhauses teilnimmt und durch Hergabe eigener Werke für uns Opfer bringt. [...] All die Vielen, die nichts von Bauhausarbeit wissen und nicht wissen können, sollen durch dieses Werk auf uns hingewiesen werden.“^[45]

Zu den an diesem Mappenwerk beteiligten Künstlern gehörten u.a. George Grosz (1893-1959), Kurt Schwitters (1887-1948), Willi Baumeister (1889-1955), Marc Chagall (1887-1985), Carlo Carrà (1881-1966), Gino Severini (1883-1966) und Louis Marcoussis (1883-1941).

Durch die Forderung an die Druckerei, zur finanziellen Unabhängigkeit des Bauhauses beizutragen, verlor diese zunehmend ihren künstlerisch-schöpferischen Charakter, und die Arbeit dort wurde mehr und mehr rein reproduktiv. Im Juli 1922 wurde deshalb die Möglichkeit, in der Graphischen Druckerei einen anerkannten Gesellenbrief erwerben zu können, abgeschafft. Von nun an konnten Bauhaus -Angehörige hier nur noch, ohne ein Studienziel zu verfolgen, im Kunstdruck unterrichtet werden.

„Die Kunstdruckerei des Staatlichen Bauhauses nimmt keine Lehrlinge auf Grund eines gesetzlichen Lehrbriefes, wie in den anderen Werkstätten, auf, bildet aber auf Wunsch in allen handwerklichen Gebieten des Kunstdruckes aus.“^[46]

Dennoch entstanden in der Weimarer Zeit des Bauhauses auch kreative Schöpfungen im Druckbereich: Neben einigen privaten Unternehmungen der Lehrenden und Studierenden ist vor allem die Werbung für die Bauhaus -Veranstaltungen in Form von Einladungen und Plakaten nennenswert, die hier bereits seit 1920 gestaltet und produziert wurden,. Durch diese Arbeiten wurden die im Druckbereich Tätigen, insbesondere im Jahr der Bauhaus -Ausstellung 1923, als große Mengen Werbematerial benötigt wurden, erstmals neben drucktechnischen Aufgaben auch mit typographischen Fragen konfrontiert. Zu einer verstärkten Beschäftigung mit diesem Bereich wäre allerdings eine Buchdruckerei mit Setzmaterial nötig gewesen. Ihre Einrichtung war zwar bereits in Weimar im Gespräch^[47], konnte aber erst in Dessau erfolgen.

II.3.2.3 Die Werkstatt für Druck (und Reklame) in Dessau (1925-1932)

Im Zuge der Neuorganisation des Bauhaus es in Dessau wurde nach 1925 die wirtschaftlich zwar effektive, aber doch nur reproduktiv arbeitende Grafische Druckerei nicht wieder eröffnet und statt dessen durch die Werkstatt für Druck, später Werkstatt für Druck und Reklame genannt, ersetzt, in der nun auch produktive Arbeit möglich war. Zu der Werkstatt für Druck und Reklame zählte ab 1929 neben der Druckerei und der Reklame-Abteilung auch das Ausstellungswesen, die Fotografie und die plastische Gestaltung.^[48]

Parallel zu diesen formalen Änderungen vollzog sich eine inhaltliche Wende von der freien Grafik einer Kunstdruckerei zur Gebrauchsgrafik und Typographie, d.h. vornehmlich zur Gestaltung von Reklame als Schwerpunkt dieser Werkstatt. Dieser Wandel ist auch sowohl in internen als auch externen Publikationen fixiert worden:

„arbeitsplan der druckerei, leitung: herbert bayer [...] in der lehrwerkstatt werden die studierenden in das wesen der graphischen reproduktion eingeführt und genießen ein gründliche fachliche ausbildung in theorie und praxis: 1. in der setzerei, 2. in der buchdruckerei [...]. angegliedert ist eine reklame-abteilung [...] dort [erfolgt] spezielle ausbildung in schriftzeichnen und reklamegestaltung.“^[49]

„Bauhaus Dessau. Druckerei und Reklame-Abteilung. Es ist an der Zeit, auf die besondere Leistungsfähigkeit unserer Abteilung für Druckerei und Reklame hinzuweisen. Ausgehend von elementarer Gestaltung, übernimmt sie die Herstellung von Entwürfen jeder Art, Ausarbeitung von Werbeplänen und Druckausführungen: Geschäftspapier, Normvordruck, Prospekt, Plakat, Katalog, [...].“^[50]

Die technische Einrichtung in Dessau eröffnete neue Möglichkeiten: Die nun eingerichtete Buchdruckerei war ausgestattet mit einer Handsetzerei, die über eine Grotesk-Schrift^[51] in allen Schnitten und Graden verfügte, und einer Tiegeldruckpresse sowie einer Rollenabzugspresse zur Vervielfältigung des Gesetzten. Damit konnten kleinere Drucksachen mit Auflagen bis zu 3.000 Stück erstellt werden, größere Aufträge wie z.B. die Fertigstellung der ab 1926 publizierten Vierteljahresschrift » bauhaus. zeitschrift für [bau und] gestaltung«^[52] mußten außer Haus produziert werden.^[53]

Im Arbeitsplan der Druckereiwerkstatt von 1925/26 wird zwischen der lehrwerkstatt, der versuchs- und ausführungswerkstatt und der reklame-abteilung unterschieden: Der Unterricht in der Lehrwerkstatt beinhaltete eine zweijährige Ausbildung in verschiedenen Drucktechniken, die mit einer Prüfung abschloß. Im Anschluß mußte der Studierende sich entscheiden, ob er in der Versuchs- und Ausführungswerkstatt oder in der Reklame-Abteilung weiterarbeiten wollte. In der Reklame-Abteilung waren Kurse in Schriftzeichnen und Reklamegestaltung vorgesehen, weiterhin wurden externe und interne Entwurfsaufträge bearbeitet und entsprechend entlohnt. Die Ausführungswerkstatt hingegen war für die drucktechnische Verwirklichung dieser Entwürfe und experimentelle Arbeiten vorgesehen.

Stilistisch und inhaltlich war die Arbeit dieser Werkstatt im einzelnen während ihrer siebenjährigen Existenz stark geprägt von der jeweiligen Leitung des Instituts und der Werkstatt selbst: Unter der Leitung von Herbert Bayer (1925-1928) entstand hier eine Vielzahl moderner Drucksachen, vorwiegend zur Eigenwerbung. Max Gebhard (1906-1967), Schüler der Lehrwerkstatt, beschreibt die Arbeit dort wie folgt:

„In Dessau gab es – im Gegensatz zu Weimar – eine gut eingerichtete Setzerei- und Druckereiwerkstatt, die zwar nur eine Schrifttype, die Akzidenzgrotesk, besaß, aber diese in allen Schriftgraden und Garnituren; dazu Plakatbuchstaben aus Holz. Herbert Bayer, der schon in Weimar durch seine typographischen Arbeiten bekannt geworden war, leitete – als Jungmeister – die Reklamewerkstatt. Ein ausgebildeter Setzer und Drucker war Lehrmeister. [...] Diese kleine Werkstatt, die noch eine Tiegeldruckpresse und eine Rollenabzugspresse hatte, auf der Plakate gedruckt werden konnten, war ein ausgezeichnetes Experimentierfeld und reichte aus, um Reklameaufträge (zum Beispiel Inserate) aus Handel und Industrie auszuführen. [...] Alle Studierenden, die hier arbeiteten, setzten ihre Entwürfe selbst ab und druckten unter Anleitung [...]. Viele Versuche wurden gemacht mit Zusammendruck, Übereinanderdruck, mit Schriftkompositionen in Holzschriften großen Grades. Grundsätzlich wurden alle für den Eigenbedarf des Bauhauses benötigten Drucksachen, Formulare, Plakate, Werbebroschüren in der Bauhaus-Druckerei nach Entwürfen von Herbert Bayer oder Studierender hergestellt.“^[54]

Der Lehrplan von 1926 sah als Unterrichtsinhalte der Werkstatt für Druck und Reklame die Untersuchung von Werbemitteln und ihrer wirksamen Anwendung vor , sowie die Beschäftigung mit Werbeplänen, Normung und Werbepsychologie. Bayer selbst legte verstärkten Wert darauf, daß die Ideen der damals gerade erst im Entstehen begriffenen, also hochaktuellen psychologischen Reklamewissenschaft, insbesondere die Systematik der Werbung und die Bewußtseinswirkungen, vermittelt wurden. Dennoch hat es theoretische Unterweisungen zu jener Zeit in dieser Werkstatt kaum gegeben.

Ab 1928, unter Meyer als Direktor des Bauhauses, verstärkte sich jedoch die Absicht, mit der Werkstatt für Druck und Reklame einen größeren Teil der erforderlichen Einnahmen der Schule zu erwirtschaften. Dies zeigt sich vor allem darin, daß in jenen Jahren verstärkt Anzeigen in diversen Zeitschriften geschaltet wurden.^[55] Unter der Leitung von Schmidt, der als Nachfolger von Bayer 1928 die Werkstatt für Druck und Reklame übernommen hatte, wurden nun Auftragsarbeiten für diverse Firmen erledigt, die unter Lizenz Produkte des Bauhauses verkauften.^[56] Auch Ausstellungsaufträge wie die Gestaltung für Messestände stärkten in dieser Zeit die Produktiveinnahmen des Bauhauses.

Schmidt konnte ab dem Wintersemester 1930/31 als erster in dieser Werkstatt einen regulären, systematisierten Reklame-Unterricht anbieten.^[57] Dies war nicht nur am Bauhaus eine Innovation, wie Ute Brüning in »Experiment Bauhaus« retrospektiv betont: „Reklameunterricht als Spezialgebiet der Typographie gab es meines Wissens an keiner der Kunst- und Kunstgewerbeschulen, erst recht kein eigenständiges Lehrfach ‚Reklame.‘“^[58] Am Bauhaus sah der Lehrplan von 1930 einerseits den in der allgemeinen Vorbildung aller Studierenden bereits seit 1925 existierenden Schriftkurs bei Schmidt vor, andererseits fiel unter das Spezialgebiet Reklame die Unterrichtung in den Bereichen

„[...] typografie; druck und reproduktionsverfahren; schrift, farbe und fläche; kalkulation von drucksachen; fotografie; werbegrafische darstellung; werbevorgänge und werbesachengestaltung; werbesachen-entwurf; werbe-plastik; praktische werkstattarbeit in der druckerei und reklamewerkstatt.“^[59]

Hier bleibt hervorzuheben, daß die Fotografie, die damals zunehmend Eingang in die Werbung fand, am Bauhaus bereits als Unterrichtsinhalt aufgenommen worden war. Der Leiter der Fotografie-Abteilung, Walter Peterhans, übernahm die Aufgabe, den Studierenden in diesem Bereich theoretische wie praktische Kenntnisse zu vermitteln, während es vor allen den Arbeiten Moholy-Nagys im typographischen Bereich zu verdanken ist, daß dieses neue Element schon bald Einzug in die Gestaltung der Druckprodukte des Bauhauses hielt.

II.3.2.4 Die Werkstatt für Druck (und Reklame) in Berlin (1932/33)

Da Mies van der Rohe den als politisch links geltenden Schmidt nicht nach Berlin berief und auch keinen Nachfolger engagierte, konnte die Arbeit in der oben beschriebenen Form nur ein Jahr lang angeboten werden. Insgesamt wurden in diesem Jahr zwar vier verschiedene Semester unterrichtet, die dann jedoch aufgrund der äußeren Umstände in Berlin keinen Abschluß mehr in diesem Bereich erlangen konnten.^[60]

Der Studien- und Lehrplan des Bauhauses im allgemeinen entsprach in Berlin dem bereits in Dessau eingeführten, so daß es in der Reklame-Abteilung nicht zu inhaltlichen Veränderungen kommen sollte. So sah der Studienplan aus dem Jahre 1932 im ersten Semester Schriftzeichnen vor, während in den folgenden Semestern im Fachgebiet Reklame praktische Kenntnisse der Typographie, der Druck- und Reproduktionsverfahren durch „[...] freies und experimentelles arbeiten auf dem gebiet des werbewesens [...]“ vermittelt werden sollten. Eine „[...] theoretische ausbildung in der werbelehre [...]“^[61] war parallel dazu geplant. Auch das Fachgebiet Fotografie sollte weiterhin der Werbeabteilung angegliedert sein.

Verschiedene Faktoren führten dennoch zu einem Mißstand in dieser Werkstatt: Erstens wurde die Druckerei des Bauhauses in Dessau bei dessen Verlegung nach Berlin von der Stadt Dessau übernommen, so daß in Berlin eine neue Werkstatt hätte eingerichtet werden müssen. Der Ullstein Verlag stellte nach Vermittlungen von Albers in Aussicht, Material zur Einrichtung der Druckerei zu stiften.^[62] Doch ist es zur Einrichtung dieser Werkstatt – den Vermutungen in der Forschungsliteratur folgend – nie gekommen, wenn auch der Umbau eines mit Oberlicht versehenen Blocks zur Errichtung dieser Anfang Januar 1933 genehmigt war.^[63]

Zweitens übernahm zwar Ludwig Mies van der Rohe in der Nachfolge von Schmidt selbst, zumindest kommissarisch, die Leitung der Reklame-Abteilung und sollte dabei von externen Lehrkräften mit ergänzenden Kursen unterstützt werden.^[64] Für die Studierenden dieser Fachrichtung scheint die Arbeit hier aber in dieser Zeit recht unbefriedigend gewesen zu sein, so daß es im Wintersemester 1932/33 zu Konflikten zwischen ihnen und der Schulleitung kam. Sie führten zum Ausschluß von vier Studierenden aus dem Institut^[65], die van der Rohe u.a. vorgeworfen hatten, erst nach dem Umzug nach Berlin davon in Kenntnis gesetzt worden zu sein, daß Schmidt nicht als Leiter der Abteilung übernommen werde. Zudem beklagten sie, daß Versprechungen, nach denen „[...] die reklame in den mittelpunkt des instituts gerückt werden [...]“^[66] sollte, nicht eingelöst worden seien, da der Unterricht von einem Architekten, nicht aber von einem Fachmann im entsprechenden Gebiet betreut werde.

Diesen Umständen entsprechend konnte in der kurzen Zeit des Bestehens des Bauhauses in Berlin weder produktiv noch reproduktiv an drucktechnischen oder typographischen Aufgaben gearbeitet werden und auch die theoretische Ausbildung war auf ein Minimum reduziert.

III Buchgestaltung um die Jahrhundertwende und in der Weimarer Republik

Zur historischen Einordnung und Beurteilung der in dieser Arbeit verfolgten Thematik ist ein einführender Überblick über die Situation der Typographie jener Zeit im Allgemeinen und der Buchgestaltung im Besonderen unerläßlich. Erst ein solcher historischer Abriß ermöglicht es, das Bauhaus und seine typographischen Ansätze als Entwicklungsstufe in seinem ideengeschichtlichen und gestalterischen Kontext zu begreifen. Die verschiedenen hierbei aufzuzeigenden Richtungen stehen jeweils in Verbindung mit verschiedenen Geistes- und Stilströmungen in Kunst, Kultur und Gesellschaft, deren theoretischer Hintergrund hier nur in aller Kürze dargestellt werden kann. Ihr Schwerpunkt liegt zumeist nicht ausschließlich auf der Gestaltung von gedruckten Produkten, vielmehr ist dies oft nur ein – eher nebensächliches Arbeitsfeld – unter anderen. Dennoch wird bei der vorliegenden Darstellung das Augenmerk auf die sehr unterschiedlichen stilistischen Merkmale gerichtet werden, welche die Drucksachen dieser Bewegungen charakterisieren.

Begonnen wird mit einem Rückblick auf die Buchgestaltung des 19. Jahrhunderts und ihre gesellschaftlichen und technischen Prämissen, da die hier vorzustellenden Tendenzen in der Typographie der Jahrhundertwende und der folgenden Jahrzehnte als Reaktion auf diese zu sehen sind.

III.1 Sozio-historische und technische Voraussetzungen

Mit der Industrialisierung waren im Laufe des 19. Jahrhunderts in Deutschland immer mehr Menschen in die Städte gezogen, parallel dazu war seit der Aufklärung der Analphabetismus zurückgegangen. Diese beiden Faktoren versprachen gute Absatzchancen für Druckprodukte.^[67] Eine Vielzahl technischer Innovationen im Druckwesen und im Buchproduktionsprozeß maschinisierte diesen bis dahin vorwiegend handwerklichen Vorgang und ermöglichte die schnellere Befriedigung der Bedürfnisse der neu gewonnenen und stetig wachsenden Leserschichten nach preiswerten, massenhaft hergestellten Büchern.

Zu den bedeutendsten Erfindungen des späten 18. und 19. Jahrhunderts gehört die 1811/12 durch Friedrich Koenig (1774-1833) entwickelte Schnellpresse, deren Charakteristikum ein rotierender Zylinder ist, an dem die Druckform in Vor- und Rücklauf vorbeigeführt wird. Auf diese Art und Weise konnten ca. 800 Drucke pro Stunde gefertigt werden. Mit der Schnellpresse betrat die Druckwelt im Bereich der Vervielfältigung von Gesetztem, insbesondere in Bezug auf Auflagenhöhe und Produktionsgeschwindigkeit, zuvor ungekannte Dimensionen. Dem folgte ab Mitte des 19. Jahrhunderts der vermehrte Einsatz von noch leistungsfähigeren Rotations- und Rollenrota-tionsmaschinen, bei denen auch die Druckform zylinderförmig ist.

Zudem verkürzten und vereinfachten verschiedene Setzmaschinen nun den Setzvorgang, der bis dahin seit Gutenberg nahezu unverändert gewesen war: Die erste Setzmaschine ist von Charles (Karl) Kastenbein 1869 konstruiert worden; ein bedienungsfreundlicheres Modell, die Zeilen-Setz-und-Gießmaschine namens Linotype, hatte Ottmar Mergenthaler (1854-1899) 1886 erdacht.^[68]

Doch gab es nicht nur Erfindungen, die einen quantitativen Fortschritt bedeuteten, sondern auch solche, die gänzlich neue Gestaltungsmöglichkeiten eröffneten, so beispielsweise die bereits im Jahre 1797 von Alois Senefelder (1771-1834) erfundene Lithographie. Im 19. Jahrhundert wurde dieses Flachdruckverfahren vorwiegend zur Illustration von Büchern und anderen Drucksachen eingesetzt. Ab 1839 konnte die Bebilderung auch mit Hilfe von Klischees erfolgen, die auf dem Wege der Galvanoplastik hergestellt worden waren. Dieses Verfahren war von Moritz Hermann von Jakobi (1801-1874) entwickelt worden.^[69]

Neben den Neuerungen in der Technik dürfen auch veränderte Anwendungsbereiche und -bedingungen des Druckens nicht unbeachtet bleiben: Sie waren nicht nur Triebfeder für die Entwicklung der eben erwähnten technischen Innovationen, sondern auch für Veränderungen in der Typographie, d.h. in der Schrift- und Seitengestaltung selbst. So führte beispielsweise die zunehmende Produktion von Werbematerialien wie Flugzetteln und Plakaten am Ende des 19. Jahrhunderts zum Entwurf eigens zu diesem Zweck erstellter Schriften. Hier sind die serifenbetonten Schriften, die sogenannten Egyptienne -Schnitte^[70], und die serifenlosen Schriften mit linearem Charakter, die später Grotesk-Schriften genannt wurden, sowie Dekorationstypen mit feinen, vielfach verschlungenen Linien zu nennen. Letztere wurden erst durch die Erfindung der Lithographie möglich.

Während die soeben betrachteten Veränderungen im 19. Jahrhundert die Voraussetzungen für die Buchgestaltung und Typographie in ganz Europa bildeten, wird im folgenden bis auf wenige Ausnahmen die typographische Entwicklung speziell in Deutschland beleuchtet. Dabei soll keinesfalls der Eindruck entstehen, daß diese maßgeblich für den ganzen europäischen Raum gewesen sei: Viele der innovativen gestalterischen Ansätze sind im internationalen Austausch entstanden, wie noch zu zeigen sein wird. Die weitgehende Betonung der Entwicklungen in Deutschland entspringt lediglich der Thematik dieser Arbeit.

III.2 Historismus in der Buchgestaltung des 19. Jahrhunderts

Unter den beschriebenen massiven technischen und gesellschaftlichen Veränderungen entstanden Bücher, die bewirkten, daß das 19. Jahrhundert heute als Zeit des Verfalls der Buchkunst im westlichen Europa gilt und bereits kontemporär galt. In dem Aufsatz des Kunsthistorikers und Bibliothekars Peter Jessen (1858-1926) »Das Buch als Kunstwerk« (1900) zeigt sich die zeitgenössische Beurteilung des Niedergangs der Buchkunst im 19. Jahrhundert:

„Ja, ich fand wohl einen Goethe in jedem Hause, und doch brachte ich es nirgends bis zum Lesen. Zuerst, in dem behäbigen, peinlich sauberen Pastorat: eine Reihe von Bänden, die ich nur mit Überwindung in die Hand nahm. Fadenscheiniger Kaliko von verschossenem Blau und ins Rötliche spielende Goldpressung, die vom Gebrauch bis auf kümmerliche Spuren verwischt war. Locker hing in diesen Deckeln das gelbe Holzpapier, an den Rändern angebräunt, so brüchig, daß es bei jedem Umschlagen Risse gab. Der Druck ein mattes Grau von dünnen, vernutzten Typen, so klein und schwächlich, daß meine gesunden Augen nach einer halben Stunde schmerzten.“^[71]

Zwar hatte die Druckproduktion hohe Auflagen und kurze Herstellungszeiten erreicht und die Bücher weite Verbreitung erlangt, doch parallel dazu an Qualität verloren. Hauptkritikpunkte waren, daß die Schriften des Mengensatzes nicht kräftig genug und die Typen abgenutzt waren und zudem der Druck schwach und das neue Papier auf Holzbasis qualitativ schlecht und schnell vergänglich war.

Doch wurden nicht nur Mängel materieller Art festgestellt. Auch gestalterisch gab es für die massenhaft produzierte Drucksache des 19. Jahrhunderts charakteristische Merkmale, die auf Ablehnung stießen und auch heute noch stoßen. Schauer verweist auf einen „[...] typographische[n] Eklektizismus [...]“^[72] in den Druckprodukten jener

[...]

^[1] u.a. Gropius, Walter: Neue Arbeiten der Bauhaus-Werkstätten. München: Albert Langen Verlag 1925. Und: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Hrsg. vom Staatlichen Bauhaus Weimar und Karl Nierendorf. Köln / Weimar / München: Bauhausverlag 1923.

^[2] bauhaus. zeitschrift für [bau und ] gestaltung. Hrsg. vom Staatlichen Bauhaus Dessau. Dessau: Eigenverlag 1926-1931.

^[3] Die Erstellung dieser Reprints erfolgte ab 1965. Bis heute fehlen hierbei lediglich die Bde.3 und 9.

^[4] So heißt es beispielsweise im »Lexikon des gesamten Buchwesens«: Die Bauhaus-Bücher „[...] lieferten [...] einen wichtigen Beitrag für eine moderne Typographie aus dem Geist des 20. Jh.s.“ Lexikon des gesamten Buchwesens. Hrsg. v. Severin Corsten u.a. 2. Auflage, Bd. I, S.259.

^[5] Daß Gropius sich mit diesem grundlegenden Ansatz im Aufbau der Schule an vorangegangene historische Entwicklungen anschloß, die ähnliche Ziele verfolgten, wird sich Laufe dieser Arbeit noch herauskristallisieren.

^[6] Gropius, Walter: Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau. In: Manifest des Staatlichen Bauhauses in Weimar, S.4.

^[7] Gropius, Walter: Ebd., S.4.

^[8] Zu der Unterteilung in verschiedene Entwicklungsstufen vgl. u.a.: Grohn, Christian: Die Bauhaus-Idee und Bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste.

^[9] Zu allen Studierendenzahlen vgl.: Bauhaus. Hrsg. v. Jeannine Fiedler und Peter Feierabend, S.603ff.

^[10] Welche Faktoren diesen Wandel initiierten und mitbestimmten, zeigt Kapitel V.1.2 dieser Arbeit.

^[11] Gropius, Walter: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. In: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Hrsg. v. Staatlichen Bauhaus Weimar und Karl Nierendorf, S.10.

^[12] Das Haus am Horn war ein eigens zur Bauhaus -Ausstellung 1923 erbautes, in Zusammenarbeit aller Werkstätten voll eingerichtetes Musterhaus, das die Arbeit des Schule der Öffentlichkeit vorstellen sollte. Vgl.: bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste, S.105ff.

^[13] Gropius, Walter: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. In: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Hrsg. v. Staatlichen Bauhaus Weimar und Karl Nierendorf, S.7ff.

^[14] Vgl.: bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste, S.176.

^[15] Vgl.: Ebd., S.178.

^[16] Von Kritikern wurde diese rein funktionale Begründbarkeit der Form der Bauhaus -Produkte bereits zeitgenössisch als fragwürdig zurückgewiesen. So u.a. von Wolfgang Pfleiderer in der Einleitung des Kataloges zur Werkbund -Ausstellung in Berlin 1924. »Die Form ohne Ornament«: „Auch der Bauhausstuhl ist eine künstlerische Schöpfung, und es ist gar keine Rede davon, daß er aus technischen Gründen gerade so und nicht anders aussehen müßte, sondern er sieht so aus, weil ihn der Künstler so will.“ Zitiert nach ebd., S.84.

^[17] Gropius, Walter zitiert nach: Grote, Ludwig: Das Bauhaus und der Funktionalismus. In: Bauhaus und Bauhäusler. Erinnerungen und Bekenntnisse. Hrsg. v. Eckhard Neumann, S.281f.

^[18] Vgl. Kapitel II.2 dieser Arbeit.

^[19] Mit Gropius verließen auch Bayer und Moholy-Nagy die Schule.

^[20] Bauhaus Dessau. Hochschule für Gestaltung. Satzungen, Oktober 1930. Zitiert nach: Marzona, Egidio u.a.: Bauhaus-Typographie, S.12.

^[21] Das Protokoll der Lehrerkonferenz vom 20. Juli 1933 gibt als Gründe für die Auflösung die wirtschaftliche Situation der Schule und politische Gründe an. Zuvor war das Bauhaus -Gebäude in Berlin am 11. April 1933 wegen Verdacht auf Besitz von kommunistischem Propagandamaterial durchsucht worden. Vgl.: Protokoll. In: bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.142.

^[22] Albers führte beispielsweise seine Lehrtätigkeit am Black Mountain College in Aspen/Colorado fort und Moholy-Nagy gründete 1937 in Chicago das new bauhaus. Vgl.: Bauhaus. Hrsg. v. Jeannine Fiedler und Peter Feierabend, S.62ff.

^[23] Hesse, Fritz: Das Schicksal des Bauhauses. Ein Rechenschaftsbericht in letzter Stunde. In: Volksblatt für Anhalt vom 20. August 1932. Zitiert nach: bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.75.

^[24] Gropius, Walter: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. In: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Hrsg. vom Staatlichen Bauhaus Weimar und Karl Nierendorf, S.7.

^[25] Vgl.: Emge, Carl August: Die Idee des Bauhauses. Kunst und Wirklichkeit.

^[26] Vgl.: Leibniz, Gottfried Wilhelm: Monadologie.

^[27] Ein Gedanke, der sich am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts in einer Vielzahl von künstlerischen und intellektuellen Ansätzen wiederfand. Ihre Vertreter suchten die Zerrissenheit des sich selbst entfremdeten Menschen in einer neuen Einheit verschiedenartiger Couleur aufzuheben. Hier ist beispielsweise die 1875 gegründete Theosophische Gesellschaft zu nennen, deren Ideen sowohl die frühen Bauhaus- Meister Itten, Klee und Kandinsky als auch Rudolf Steiner (1861-1925) in seinem anthroposophisch fundierten Schulmodell beeinflußten. Letzterer konnte parallel zur Gründung des Bauhauses im September 1919 die erste Schule eröffnen, die nach der von ihm entwickelten Waldorfpä-dagogik, d.h. unter Einbeziehung künstlerisch-musischer und praktisch-handwerklicher Fächer unterrichtete. Mit dem Ansatz, die Einheitsidee einem Schul- oder Ausbildungskonzept zugrunde zu legen, entsprach das Bauhaus also der zeitgenössischen schulreformerischen Bewegung.

^[28] Gropius, Walter zitiert nach: bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste, S.16.

^[29] Gropius, Walter: Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses. In: Staatliches Bauhaus Weimar 1919-1923. Hrsg. v. Staatlichen Bauhaus Weimar und Karl Nierendorf, S.8.

^[30] Vgl.: Grohn, Christian: Die Bauhaus-Idee, S.17.

^[31] Brief des Bauhaus -Studenten Faber, August/September 1932. Zitiert nach bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.65.

^[32] Als Beispiel sei hier die Hochschule für Gestaltung in Ulm (1953-1968) genannt. Vgl.: Grohn, Christian: Die Bauhaus-Idee, S.37ff und Bauhaus. Hrsg. v. Jeannine Fiedler und Peter Feierabend, S.74ff.

^[33] Vgl. Abb. 1 im Abbildungsteil dieser Arbeit.

^[34] Gertrud Grunow (1870-1944) unterstütze ab 1919 diese Absichten Ittens durch ihre Harmonisierungslehre, in der das gegebene, im Menschen verankerte Gleichgewicht von Farben, Tönen, Empfindungen und Formen durch Bewegungs- und Konzentrationsübungen und damit eine innere Harmonie von physischen und psychischen Eigenschaften wiedergefunden werden sollte.

^[35] Vgl. Kapitel V.2.3 dieser Arbeit.

^[36] Satzungen bauhaus dessau 1930. Zitiert nach bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.18f.

^[37] Vgl. Kapitel II.3.2 dieser Arbeit.

^[38] Vgl.: bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste, S.188ff.

^[39] Vgl.: Satzungen bauhaus dessau 1930 und ergänzung. In: bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.18ff.

^[40] Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, April 1919. Zitiert nach: Marzona, Egidio u.a.: Bauhaus-Typographie, S.10.

^[41] Satzungen des Staatlichen Bauhauses in Weimar § 4. Lehre, Januar 1921. Zitiert nach: Ebd.

^[42] Lehrplan der Werkstätten des Staatlichen Bauhauses zu Weimar Werkstatt IX, Februar 1921. Zitiert nach: Ebd.

^[43] Satzungen Staatliches Bauhaus in Weimar. Anhang 3, Juli 1922. Zitiert nach: Ebd.

^[44] Kunst und Künstler. Heft 5, 1920. Zitiert nach: Weber, Klaus: Die graphische Druckerei. In: Droste, Magdalena: Experiment Bauhaus, S.146.

^[45] Ankündigungsprospekt Herbst 1921. Zitiert nach: Wingler, H. M.: Die Mappenwerke »Neue Europäische Graphik«, S.22.

^[46] Satzungen Staatliches Bauhaus in Weimar. Anhang 3, Juli 1922. Zitiert nach: Marzona, Egidio u.a.: Bauhaus-Typographie, S.10.

^[47] Vgl.: Brüning, Ute: Die Druck- und Reklamewerkstatt: Von Typographie zur Werbung. In: Droste, Magdalena: Experiment Bauhaus, S.154.

^[48] Im Wintersemester 1931/32 waren im Bereich Druck/Reklame 23 Studierende und 6 Hospitanten von insgesamt 166 Studierenden und 18 Hospitanten verzeichnet. Vgl.: In: bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.40.

^[49] Arbeitsplan der Druckerei 1925/26. Zitiert nach: Marzona, Egidio u.a.: Bauhaus-Typographie, S.11.

^[50] Anzeige in: Offset. Buch- und Werbekunst, Heft 7, 1926, S.10.

^[51] Grotesk-Schriften gehören laut DIN 16518 zur Gruppe der Serifenlosen Linear-Antiqua (Gruppe VI). Die Definition des Normblattes lautet: „Ein Teil der zur Serifenlosen Linear-Antiqua zählenden Schriften ist in der Strichdicke vorwiegend oder sogar optisch ganz einheitlich. Bei einem anderen Teil dieser Schriftgruppe unterscheiden sich die Strichdicken erheblich.“ Vgl.: Schauer, Georg Kurt: Die Einteilung der Druckschriften, S.91.

^[52] Vgl. Kapitel V.3.4 dieser Arbeit.

^[53] Vgl.: Brüning, Ute: Die Druck- und Reklamewerkstatt: Von Typographie zur Werbung. In: Droste, Magdalena: Experiment Bauhaus, S.157.

^[54] Gebhard, Max: Reklame und Typographie am Bauhaus. In: Bauhaus und Bauhäusler. Erinnerungen und Bekenntnisse. Hrsg. v. Eckhard Neumann, S.199.

^[55] Vgl. u.a.: Anzeigen in: bauhaus. zeitschrift für bau und gestaltung, Heft 1 und 2/3, 1928, S.4.

^[56] Vgl.: Kapitel V.2.3 dieser Arbeit.

^[57] Vgl.: Kapitel V.2.3 dieser Arbeit.

^[58] Brüning, Ute: Die Druck- und Reklamewerkstatt: Von Typographie zur Werbung. In: Droste, Magdalena: Experiment Bauhaus, S.154.

^[59] Erster Lehrplan unter Mies van der Rohe 1930. Zitiert nach: bauhaus 1919-1933. Hrsg. v. Magdalena Droste, S.208.

^[60] Im Sommersemester 1932 waren von 142 Studierenden und 17 Hospitanten 19 in der Reklame-Abteilung studierend und 3 hospitierend. Vgl.: bauhaus berlin. Hrsg. v. Peter Hahn, S.62.

^[61] Bauhaus Berlin. Studienplan, Oktober 1932. In: Ebd., S.100ff.

^[62] Vgl.: Ebd., S.103.

^[63] Vgl.: Ebd., S.103.

^[64] So bot beispielsweise H. Hoyer – wie das Tagebuch des Bauhauses zeigt – einen Schriftkursus an. Gastvorträge zum Thema Werbung wurden u.a. von Hans H. Meyer-Mark gehalten. Themen waren hier u.a. »Was muß der Werbekünstler von der Werbelehre und der Werbe-Wirtschaft wissen?« (23. Juni 1932) oder »Die werbliche Gestaltung von Werbemitteln in der Werbepraxis« (24. Juni 1932). Vgl.: Ebd., S.59.

^[65] Für dieses Semester waren von insgesamt 114 Studierenden am Bauhaus 10 in der Reklameabteilung eingeschrieben. Vgl.: Ebd., S.102.

^[66] Anonym: Mit Speck fängt man Mäuse. In: Studentenzeitung »kostufra«, Dezember 1932. Zitiert nach: Ebd., S.112.

^[67] Zu den sozio-historischen und technischen Entwicklungen im 19. Jahrhundert vgl.: Funke, Fritz: Buchkunde, S.189ff.

^[68] Auch im Bereich der Papierherstellung ergaben sich im Laufe des 19. Jahrhunderts Möglichkeiten einer preiswerteren und schnelleren Produktion: Bereits 1798/99 war dem Franzosen Louis Robert die Entwicklung einer Papiermaschine gelungen. Weiterhin war nach F. G. Kellers Erfindung 1844 die Erzeugung eines Papiers auf Holzbasis, das im Vergleich zu dem bis dahin gängigen Hadernpapier kostengünstig war, zunehmend üblich. Die Buchbinderei hatte sich ab der Mitte des 19. Jahrhunderts ebenfalls gewandelt: Während bis dahin alle Weiterverarbeitungsprozesse wie Falzen, Zusammentragen, Heften, Leimen und Binden in Handarbeit abgewickelt worden waren, konnte nun mit Fadenheftmaschinen, ab Ende des Jahrhunderts auch mit Falzmaschinen gearbeitet werden.

^[69] Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts konnten noch andere neue Methoden diesem Zwecke dienen: die Strichätzung, von Blasius Hoefel (1792-1863) 1840 erstmals in die Praxis umgesetzt, und die Autotypie, die zuerst Georg Meisenbach (1841-1912) 1882 anwandte.

^[70] Nach DIN-Norm 16518 zur Klassifikation der Schriften gehören Egyptienne-Schnitte zur Gruppe der Serifenbetonten Linear-Antiqua (Gruppe V). Der Text des Normblatts lautet: „Die Haar- und Grundstriche der Serifenbetonten Linear-Antiqua unterscheiden sich wenig in der Dicke oder sind sogar, einschließlich der Serifen, optisch einheitlich (linear). Allen Schriften dieser Gruppe ist die mehr oder weniger starke, aber immer auffallende Betonung der Serifen gemeinsam.“ Schauer, Georg Kurt: Die Einteilung der Druckschriften, S.90.

^[71] Jessen, Peter zitiert nach: Presser, Helmut: Das Buch vom Buch, S.140.

^[72] Schauer, Georg Kurt: Deutsche Buchkunst 1890-1960, S.14f.