Die Wehrmacht im Blick der Öffentlichkeit

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Kriterienkatalog
2.1. Erkenntnisinteresse
2.2. Transparenz des Erkenntnisinteresses
2.3. „Überwältigungsverbot„ beachten
2.4. Ambivalenzen aufzeigen
2.5 Formale Gestaltung
2.5.1. Aufbau
2.5.2. Medieneinsatz
2.5.3. Textgestaltung
2.5.4. Auswahl der Exponate
2.5.5. Umfang
2.6. Themeneingrenzung
2.7. Gegenwartsbezug
2.8. Aufarbeitung der Vergangenheit und Geschichtsbewusstsein

3. Vernichtungskriegsausstellung
3.1. Kurzbeschreibung
3.2. Anwendung der Kriterien auf die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„
3.2.1. Erkenntnisinteresse
3.2.2. Transparenz des Erkenntnisinteresses
3.2.3. „Überwältigungsverbot„
3.2.4. Ambivalenz aufzeigen
3.2.5.formale Gestaltung
3.3.6. Themeneingrenzung
3.3.7. Gegenwartsbezug
3.3.8. Geschichtsbewusstsein und Geschichtsverarbeitung

4. Die Ausstellung „Aufstand des Gewissens. Militärischer Widerstand gegen Hitler und das NS-Regime„
4.1.Kurzbeschreibung
4.2. Anwendung der Kriterien auf die Ausstellung „Aufstand des Gewissens. Militärischer Widerstand gegen Hitler und das NS-Regime„
4.2.1. Erkenntnisinteresse
4.2.2. Transparenz des Erkenntnisinteresses
4.2.3. Überwältigungsverbot
4.2.4. Ambivalenzen aufzeigen
4.2.5. formale Gestaltung
4.2.6. Themeneingrenzung
4.2.7. Gegenwartsbezug
4.2.8. Aufarbeitung der Vergangenheit und Geschichtsbewusstsein

5. Zur Vergleichbarkeit der Ausstellungen „Vernichtungskrieg. Verbbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„ und „Aufstand des Gewissens. Militärischer Widerstand gegen Hitler und das NS-Regime 1933-1945„
5.1. Ausstellungstypus
5.2. Ausstellungsanlass
5.3. Historischer Gegenstand der Ausstellungen

6. Vergleich der Ausstellungen „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„ und „Aufstand des Gewissens. Militärischer Widerstand gegen Hitler und das NS-Regime„
6.1. Erkenntnisinteresse und transparenter Umgang
6.1.1. Institutioneller Hintergrund
6.2. Ambivalenzen und deren Verdeutlichung gegenüber den BesucherInnen
6.3. Formale Aspekte
6.3.1. Medienumgang
6.4. Aufarbeitung der Geschichte und Geschichtsbewusstsein

7. Abschließende Bemerkungen

8. Literatur
8.1. Monographien
8.2. Aufsätze
8.3. Tages- und Wochenzeitungen

1. Einleitung

Die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„^[1] wurde wie wohl kaum eine andere Ausstellung in Deutschland bisher in der Öffentlichkeit diskutiert. Nicht nur HistorikerInnen führten und führen eine Debatte über die Verbrechen der Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg sowie über das Ausmaß und den Grad der Beteiligung, auch die Öffentlichkeit nahm Kenntnis von Forschungsergebnissen, die in der Wissenschaft bereits seit den 70er Jahren vorliegen. Im Rahmen der Diskussion um die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„ wurden zahlreiche Arbeiten veröffentlicht, die die Reaktionen auf diese unter bestimmten Kriterien untersucht haben, wobei sich hauptsächlich auf die Debatte um die Ausstellung bezogen wurde. In vielen Aspekten wurde Kritik geäußert, die zum Teil verifiziert, zum Teil nicht bestätigt werden konnte, wie das vor Kurzem erschienene Gutachten feststellt^[2].

Im Gegensatz dazu blieb die Ausstellung des Militärgeschichtlichen Forschungsamtes (MGFA) „Aufstand des Gewissens. Militärischer Widerstand gegen Hitler und das NS-Regime 1933-1945„^[3] von der Öffentlichkeit weitgehend unbeachtet. Die thematischen Erweiterungen dieser Ausstellung, die im Rahmen der Überarbeitungen 1994 und 1998 stattgefunden haben, wurden lediglich unter einigen HistorikerInnen diskutiert.

In den Debatten und den Veröffentlichungen über die Vernichtungskriegsausstellung wurde ein Vergleich mit anderen Ausstellungen bisher nicht geführt. Darin liegt ein grundlegendes Defizit, da erst durch eine Gegenüberstellung bestimmte Kritikpunkte klarer herausgestellt werden können und so ihre Berechtigung erhalten bzw. relativiert werden müssen.

Für die unterschiedlichen Reaktionen auf die beiden Ausstellungen liegen verschiedene Gründe vor. Die vorliegende Arbeit analysiert, inwieweit hierbei die jeweiligen Konzeptionen ausschlaggebend sind.

Ziel ist es, die Vorgehensweisen der Ausstellungsmacher zu verdeutlichen. Es wird dabei untersucht, ob bestimmte Kriterien bei der Umsetzung der Ausstellungsidee berücksichtigt worden sind. Der Vergleich soll die Unterschiede der beiden Ausstellungen aufzeigen, aber auch die Gemeinsamkeiten, so fern solche vorhanden sind.

Hierbei bezieht sich die vorliegende Arbeit ausschließlich auf konzeptionelle Aspekte. Auf fachwissenschaftliche Inhalte der beiden Ausstellungsthemen wird nur am Rande eingegangen. Eine derartige Diskussion soll und kann in diesem Rahmen nicht geführt werden.

Um die Ausstellungskonzeptionen analysieren zu können, ist es notwendig, zunächst einige Merkmale von Ausstellungskonzeptionen im allgemeinen zu erläutern. Da eine grundlegende Vorgehensweise sowie bestimmte obligatorische Kriterien hierfür in der einschlägigen Literatur als solches nicht vorliegen, wird ein Kriterienkatalog erarbeitet, der – in Bezug auf die vorliegende Arbeit – die wichtigsten Merkmale für die Umsetzung einer Ausstellung aufführt und erläutert.

Anschließend wird nach einer kurzen Darstellung der jeweiligen Ausstellungen (Kapitel 3.1. und 4.1.) zunächst die Vernichtungskriegsausstellung im Kapitel 3.2. und darauf folgend die Widerstandsausstellung im Kapitel 4.2. anhand des Kriterienkataloges analysiert. Damit soll eine Umsetzung der zuvor erarbeiteten Merkmale an den einzelnen Ausstellungen überprüft werden.

Es wird von der Vergleichbarkeit der beiden Ausstellungen ausgegangen, was in Kapitel 5. anhand von bestimmten gemeinsamen Merkmalen skizziert werden soll.

Das Kapitel 6. nimmt eine Gegenüberstellung der beiden Ausstellungen vor.

Der eigentliche Vergleich greift einige Aspekte der vorangegangen Analyse auf, die die verschiedenen Konzeptionen und die Unterschiede in der Vorgehensweise verdeutlichen.

Abschließend werden wesentliche Erkenntnisse in Kapitel 7. zusammengefasst und bewertet.

2. Kriterienkatalog

Bei der Konzeption einer Ausstellung sollten bestimmte Merkmale berücksichtigt werden, damit die sie sowohl wissenschaftlichen, pädagogischen als auch gesellschaftlichen Ansprüchen entspricht.

Der im folgenden Teil vorgestellte Kriterienkatalog wurde auf der Grundlage von ausstellungskonzeptioneller, kulturpolitischer, museumspädagogischer und geschichtswissenschaftlicher Literatur erstellt. Hierbei wurde museumsspezifische Literatur auch auf Ausstellungen angewendet, sofern der Inhalt dies zuließ, denn obwohl der Unterschied zwischen Museen teils in der Literatur betont wird, so besteht dennoch eine große Übereinstimmung in beiden Institutionen^[4].

Es wurde vor allem auf das „Handbuch der Allgemeinen Museologie„ von Friedrich Waidacher^[5] zurückgegriffen sowie auf bestimmte Aufsätze von Hermann Schäfer^[6] und Gottfried Korff^[7].

Dabei bezieht sich der vorliegende Katalog im Wesentlichen auf historische und zeitgeschichtliche Ausstellungen in Deutschland, die Ereignisse des 19./20. Jahrhunderts zum Gegenstand haben.

Zunächst soll der Begriff der „historischen Ausstellung„, wie er in der vorliegenden Arbeit verstanden wird, definiert werden:

Eine historische Ausstellung bezeichnet „eine Veranstaltung, die mittels Exponaten versucht, Vergangenheit zu thematisieren„^[8]. Die Vergangenheit wird hier nicht vollständig reproduziert, sondern lediglich eine „Begegnung„ mit ihr hergestellt^[9]. Dabei unterscheidet man verschiedene Ausstellungstypen wie die Studiensammlung, die Wanderausstellung oder die Dauerausstellung, die jeweils anderen Kriterien unterliegen, auf die hier nicht näher eingegangen wird^[10].

Grundannahme ist hierbei, dass historische Ausstellungen einen Bildungsauftrag in unserer Gesellschaft besitzen und das Ziel haben, zur Festigung und Weiterentwicklung des demokratischen Systems beizutragen. Diese Forderung lässt sich allerdings nicht immer dementsprechend umsetzen, soll aber stets soweit wie möglich berücksichtigt werden.

Die Kriterien erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Die Reihenfolge spiegelt bei der Aufzählung nicht die Wichtigkeit der einzelnen Kriterien wider.

2.1. Erkenntnisinteresse

Historische Ausstellungen sollten immer unter einer bestimmten Fragestellung stehen. Zu Beginn der Konzeption ist es notwendig, ein bestimmtes Erkenntnisinteresse zu formulieren, das beantwortet werden soll und sich wie ein roter Faden durch die Ausstellung zieht. Somit besitzt sie von Anfang an einen konkreten Auftrag, aus dem sich alle weiteren Planungsschritte, wie zum Beispiel die Auswahl der Exponate, ergeben^[11].

Dabei ist zu berücksichtigen, dass nicht ausschließlich die Exponate den Inhalt bzw. die Aussage einer Ausstellung ausmachen, sondern nicht zuletzt die Perspektive, aus der sie betrachtet werden. Diese hängt von der Formulierung eines Standpunktes und einer Hauptaussage von Seiten der AusstellungsmacherInnen ab^[12], denn nicht der Gegenstand an sich kann als falsch oder wahr bezeichnet werden^[13]. Da Ausstellungsobjekte „von sich aus nichts aussagen, kommt es darauf an, welchen Sinn und welche Bedeutung die AusstellungsmacherInnen und die BesucherInnen ihnen geben„^[14], also unter welcher Fragestellung betrachtet wird und welche Absicht, welches Ziel die Ausstellung verfolgt.

Wird hierauf verzichtet, so laufen die AusstellungsmacherInnen Gefahr, eine Ausstellung mit überdimensionalem Umfang zu gestalten, in der sämtliche verfügbare Materialien zu einem Thema aufgeführt werden^[15]. Oder aber es fehlt der Ausstellung an Struktur bzw. an Eindeutigkeit über den Ausstellungsinhalt. Des weiteren bleibt unklar, warum gerade diese Objekte ausgestellt werden, andere aber nicht.

Eine derartige analytische Vorgehensweise, die in der Geschichtswissenschaft nicht unumstritten ist, erscheint für eine Ausstellungskonzeption durchaus sinnvoll. Denn Geschichte wird von den HistorikerInnen rekonstruiert. Diese Rekonstruktion ist anhängig von der jeweiligen Perspektive, aus der Geschichte betrachtet wird^[16]. Dieser Aspekt trifft nicht nur in der Geschichtswissenschaft zu, sondern lässt sich auch auf historische Ausstellungen übertragen.

2.2. Transparenz des Erkenntnisinteresses

Da eine Ausstellung immer nur eine Auswahl bestimmter Dinge zeigen kann, sollte dem Publikum offengelegt werden, wie es zu dieser Auswahl kommt^[17]. Das bedeutet, dass nicht nur die Fragestellung und das Ziel der Ausstellung den BesucherInnen vermittelt werden soll, sondern auch deren Vorgehensweise. Für Hermann Schäfer stellen diese Informationen eine „Bringpflicht„ gegenüber den BesucherInnen dar^[18]. Diese bekommen so die Möglichkeit, die Aussagen und Thesen, die in der Ausstellung dargestellt werden, selbst nachzuvollziehen.

AusstellungsmacherInnen, die darauf verzichten, bestimmte Aussagen und Ziele für das Publikum zu formulieren, sind deswegen nicht neutraler oder objektiver als diejenigen, die klare Standpunkte zu dem Ausstellungsthema vertreten, erstere könnten für das Ausstellungspublikum allerdings so erscheinen. Vielmehr gilt, dass stets, wenn auch unfreiwillig und unbewusst, ein bestimmtes Ziel verfolgt wird. Eine Absicht bzw. eine Lenkung ist nach Lucian Hölscher stets bei Ausstellungskonzepten vorhanden. Erst durch eine transparente Vorgehensweise der AusstellungsmacherInnen wird den BesucherInnen ermöglicht, sich zu orientieren und zu erkennen, mit welchen Standpunkten sie in dieser Ausstellung konfrontiert werden^[19].

Thesen und Aussagen lassen sich besser einordnen und kritischer betrachten, wenn man weiß, in welchem Zusammenhang sie stehen und welche Absichten verfolgt werden. Exponate sowie deren Beschreibungen und Interpretationen sollen als zu interpretierende Gegenstände angesehen und behandelt werden, die in der jeweiligen Ausstellung bereits zu einem bestimmten Zweck bzw. aus einer bestimmten Perspektive interpretiert worden sind.

Durch eine derartige Transparenz wird das Publikum in einen Prozess eingebunden, indem es sich nicht nur passiv das Gezeigte anschaut, sondern in die Lage versetzt wird , sich mit den Absichten und dem Standpunkt der AusstellungmacherInnen aktiv auseinander zu setzen.

Zu den Gestaltungsgrundsätzen einer Ausstellung gehören für Waidacher daher, dass am Beginn einer historischen Ausstellung das Publikum darüber unterrichtet wird, „wovon die Ausstellung handelt, was sie für den Besucher bedeuten kann, wie sie organisiert ist, was man daraus lernen kann.„^[20]

2.3. „Überwältigungsverbot„ beachten

Da sich die BesucherInnen einer Ausstellung meist auf die fachwissenschaftlichen und pädagogischen Kompetenzen der AusstellungmacherInnen verlassen, sollten diese die Aufnahmefähigkeit der BesucherInnen berücksichtigen. Dies bezieht sich nicht nur auf die Konzentrationsfähigkeit, sondern auf ebenso die emotionale Bereitschaft, Eindrücke. Denn der „Besucher beherrscht [...] das hinter den Objekten stehende Wissen nicht oder nur zu geringen Teil [...]. Die Bewertung von Objekten erfolgt aufgrund sachbezogener, wissenschaftlich erschlossener und scheinbar objektiven Grundlagen, denen sich der Besucher zu beugen hat.„^[21]

So können AusstellungsmacherInnen durch die Anzahl oder durch die Größe der Objekte Einfluss auf die Reaktionen des Publikums nehmen, indem es allein durch diese beiden Faktoren und nicht durch den Sachverhalt oder die Argumentation an sich zu Einstellungen im Sinne der AusstellungsmacherInnen gelangt^[22]. Denn durch eine hohe Anzahl von ähnlichen Objekten oder durch eine enorme Größe, zum Beispiel von Bildern, besteht die Gefahr, die BesucherInnen nicht nur in dem hier erläuterten Sinn zu überwältigen, sondern auch emotional zu überfordern^[23] und so den Prozess der Meinungsbildung zu verkürzen oder gar auszuschließen.

2.4. Ambivalenzen aufzeigen

„Historiker wissen, dass für ein und denselben Sachverhalt stets mehrere Interpretationen existieren„^[24], behauptet Schäfer zurecht.

In Ausstellungen sollte daher nicht der Versuch unternommen werden, bestimmte Geschichtsauffassungen als absolut und wahr darzustellen. Die BesucherInnen dürfen in einer Ausstellung keine vorgefertigten Aussagen und Feststellungen präsentiert bekommen, sondern müssen sich selbst mit dem Thema und den Kontroversen auseinander setzen können, um schließlich unabhängig von den AusstellungsmacherInnen einen Standpunkt einzunehmen. Petra Schuck-Wersing und Gernot Wersing stellen hierzu fest, „dass Subjektivität überall dort, wo Wissen an größere Personenkreise vermittelt wird, ihre Schranken haben muß,„^[25] allerdings ein bestimmtes Maß an Subjektivität stets vorherrscht. Daher fordern sie, die Subjektivität „durchblicken zu lassen und zu erläutern, wo etwas hätte anders dargestellt werden können.„^[26]

Durch ein solches Vorgehen besteht die Möglichkeit, dass die Aussagen und Einstellungen der AusstellungsmacherInnen nicht immer von jedem Besucher und jeder Besucherin übernommen werden, worin allerdings auch nicht die Absicht der AusstellungsmacherInnen liegen sollte. Denn zum Einen kann nicht davon ausgegangen werden, dass alle BesucherInnen einer Ausstellung die dort präsentierten Texte und Gegenstände in der Weise aufnehmen und verinnerlichen, wie es von den AustellungmacherInnen erwartet wird^[27]. Als Beispiel hierzu führt Gerhard Kilger einen Panzer an, der im Imperial War Museum in London ausgestellt war. Dieser wurde nicht nur als „Abschreckung vor der Kriegsgefahr„ – im Sinne der AusstellungmacherInnen – interpretiert wurde, sondern rief auch Begeisterung unter den BesucherInnen hervor^[28].

Zum Anderen sollte es in einem demokratischen, pluralistischen Staat Ziel jeder historischen Ausstellung sein, dass sich die BesucherInnen kontrovers mit Themen auseinandersetzen, ihr Urteilsvermögen gefordert wird und bei ihnen ein kritisches Bewusstsein entsteht. Somit spricht es für eine Ausstellung, wenn sie Raum gibt für verschiedene Interpretationen und Gedankengänge, die von den BesucherInnen entwickelt werden können.

Über die Ausstellungsthemen bzw. über die dort präsentierten Aussagen muss daher kein zwingender Konsens unter den Experten vorherrschen. Gerade Themen, die zu Diskussionen führen und von verschiedenen Standpunkten beurteilt werden, sollten thematisiert werden, damit auch die Öffentlichkeit an diesen Diskussionen teilhaben kann^[29].

Eine didaktische Reduktion und Zentrierung lässt sich nicht umgehen. Dabei muss vermieden werde, dass der Inhalt und der fachwissenschaftliche Sachverhalt sowie komplexe Zusammenhänge verkürzt und vereinfacht widergegeben werden, wenn diese Eingriffe das Bild des Ausstellungsgegenstandes verfälschen^[30].

2.5 Formale Gestaltung

Die formale Gestaltung bezieht sich hier auf die äußere Präsentation der Ausstellung. Damit sind Komponenten wie Medieneinsatz, Strukturierung der einzelnen Ausstellungsteile, Umfang der Ausstellung u.ä. gemeint. Hierzu ist umfangreiche Literatur vorhanden, in der ausführlich und sehr detailliert einzelne dieser Aspekte erörtert werden. Einige dieser Kriterien zur formalen Gestaltung sollen im Folgenden kurz vorgestellt und erläutert werden.

2.5.1. Aufbau

Die einzelnen Ausstellungsteile sollten sowohl inhaltlich als auch äußerlich klar voneinander unterschieden werden können. Der Einsatz von Hilfsmitteln, wie zum Beispiel zeitliche Übersichten o.ä., führt zu eine besseren thematischen Orientierung innerhalb der Ausstellung^[31]. Im Gegensatz zu einem chronologischen Aufbau, der in Bezug den historischen Ablauf und der Übersichtlichkeit eines Themas sicherlich Vorzüge besitzt, ermöglicht ein exemplarischer Aufbau, dass jeder Abschnitt einzeln betrachtet werden kann.

2.5.2. Medieneinsatz

Vielfältige Medien, die möglichst bedienungsfreundlich gestaltet sind, bieten den BesucherInnen verschiedene Möglichkeiten, das Ausstellungsthema zu erschließen^[32]. Dabei darf aber der Inhalt der Ausstellung nicht in den Hintergrund treten. Die Medien sollten stets nur unterstützend zu den eigentlichen Exponaten eingesetzt werden.

2.5.3. Textgestaltung

Die Textgestaltung nimmt in der Literatur besonders viel Aufmerksamkeit in Anspruch, weshalb sie auch hier neben dem Medieneinsatz noch einmal gesondert aufgeführt wird.

Zu Beginn sollten sich die AusstellungsgestalterInnen vergegenwärtigen, dass das Lesen in einer Ausstellung schwerer fällt als das Lesen eines Buches. Man muss stehen und wird durch andere Leute sowie verschiedene Eindrücke abgelenkt^[33]. Christoffer Richartz bezeichnet Ausstellungen teilweise als begehbare Bücher, die lediglich in einer dreidimensionalen Form dargestellt werden^[34]. Sie bestehen also meist aus einem umfangreichen Textteil. Dabei lesen nach Waidacher nur 5% der BesucherInnen wirklich alle Beschriftungen^[35].

Ausstellungstexte sollten sich daher eindeutig von Buchtexten unterscheiden. Um sie für die BesucherInnen leicht lesbar zu gestalten, ist es hilfreich, die Texte kurz, nicht zu wortreich, mit wenigen Fremdwörtern zu formulieren und gut zu platzieren Weiterhin verdeutlicht eine Überschrift das Thema eines jeweiligen Abschnittes^[36].

2.5.4. Auswahl der Exponate

Die Aufgabe eines Exponates besteht zunächst darin, die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich zu ziehen und dieses zum Verweilen zu bringen. Diese Fähigkeit wird in der Museumspädagogik als „stopping power„ bezeichnet. Das geweckte Interesse soll dann dazuführen, den entsprechenden Text zu lesen, „holding power„ oder Haltekraft des Exponates genannt^[37].

Es sollte zusätzlich genau überlegt werden, welche Funktion das jeweilige Exponat zur Vermittlung des Ausstellungsthemas besitzt und welche Reaktionen es bei dem Publikum auslösen könnte^[38]. So kann vorgebeugt werden, dass sich die Ausstellung zu einer bloßen Materialsammlung entwickelt.

2.5.5. Umfang

Die Aufnahmefähigkeit der BesucherInnen ist begrenzt und lässt schon nach etwa 45 Minuten stark nach. Nach maximal 45-90 Minuten treten laut Waidacher Ermüdungseffekte und eine Reduktion der Sensibilität für die einzelnen Ausstellungsstücke auf^[39].

Besteht eine Ausstellung aus einer zu großen Masse von Exponaten werden die BesucherInnen dazu veranlasst, hauptsächlich oberflächlich durch die Ausstellung zu „flanieren„^[40]. Eine intensive Beschäftigung mit einzelnen Objekten bleibt nach Gerhard Majce aus^[41]. Eine Vielzahl der Objekte führt nicht automatisch dazu, dass die BesucherInnen länger in der Ausstellung verweilen bzw. mehr Information aufnehmen, sondern verringert vielmehr die durchschnittliche Verweildauer pro Ausstellungsobjekt^[42].

Grundsätzlich sollte im Vorfeld einer Ausstellung bedacht werden, welche Aspekte tatsächlich in der Ausstellung präsentiert werden und welche eher in einem dazugehörigen Ausstellungskatalog aufgeführt und erläutert werden sollten, um den Umfang in einem zu bewältigenden Rahmen zu halten^[43].

Die Summe der Objekte spricht demnach nicht unbedingt für die Aussagen, die in einer Ausstellung präsentiert werden, sondern verweist dennoch stets darauf, dass andere Objekte zu diesem Thema in dieser Ausstellung nicht gezeigt werden.

Das Ziel einer Ausstellung besteht nicht darin, alle auffindbaren Materialien zu einem Thema zu zeigen^[44], sondern vielmehr in einer sinnvollen Auswahl der Ausstellungsgegenstände, die den BesucherInnen den Ausstellungsgegenstand verdeutlichen können.

2.6. Themeneingrenzung

„Ausstellungen [...] sind nicht die Orte, wo Vergangenheit mit Belegen und Zusatzinformationen lückenlos reproduziert wird„ ^[45] .

Es handelt sich dabei immer nur um Ausschnitte und nie um den gesamten Umfang bzw. um die exakte Rekonstruktion der komplexen Wirklichkeit. Daher kann über die historische Realität letztendlich nur festgestellt werden, „daß sie gewesen ist und vielleicht noch, wie sie nicht gewesen ist, niemals aber letztlich, wie sie gewesen ist„^[46].

Bei der Darstellung historischer Sachverhalte wird zwangsläufig selektiert. Dies muss von den AusstellungsmacherInnen auch für die BesucherInnen verdeutlicht werden, indem die Bereiche, die in der Ausstellung thematisiert werden, benannt werden und ggf. auch auf unbeachtete Aspekte hingewiesen wird.

Im Unterschied zu der Forderung, Ambivalenzen aufzuzeigen und andere Standpunkte zu ein- und demselben Sachverhalt darzustellen, geht es hier vielmehr darum, nicht den Eindruck erwecken zu wollen, sämtliche Zusammenhänge zu einem Thema darzustellen. So kann eine Ausstellung durchaus unterschiedliche Standpunkte über die Gründe für die Judenvernichtung im Dritten Reich als Erklärungsansatz für die Verbrechen darstellen, die während dieser Zeit geschehen sind. Gleichzeitig können aber nicht sämtliche Aspekte dieser Thematik beleuchtet werden.

2.7. Gegenwartsbezug

Geschichte erschließt sich erst durch die Gegenwart und, „vermitteln zu wollen, warum die Gegenwart so ist, wie sie ist, wird insbesondere von der Geschichtsdidaktik als Begründung für die Beschäftigung mit der Historie angeführt.„^[47]

Ausstellungen oder Museen unterliegen dagegen oft dem Vorwurf, sich vor der Gegenwart zu verschließen bzw. mangelndes Problembewusstsein für die Gegenwart aufzubringen^[48], der sicherlich teilweise berechtigt ist. Dabei sollten Ausstellungen „mit Geschichte vertraut machen. Immer jedoch so, dass Geschichte etwas mit unserer Gegenwart und unserer Zukunft zu tun hat.„^[49]

Durch einen Bezug zu gegenwärtigen Problemen oder Situationen bekommt die Ausstellung für die BesucherInnen eine andere Qualität. Es wird nicht mehr „nur„ Vergangenes gezeigt, das für sich allein steht und nichts anderes darstellt als Vergangenes. Es handelt vielmehr sich um Erkenntniswerte, die auch in der heutigen Zeit noch Relevanz besitzen können^[50]. Die zeitliche und emotionale Distanz, die zwischen den BesucherInnen und den Ausstellungsthemen besteht, wird aufgehoben, indem deren tatsächliche, aktuelle Welt dort wiederzufinden ist.

Das bedeutet, dass historische Ausstellungen soweit wie möglich in aktuelle Diskussionen eingebunden sein sollten. Dabei muss berücksichtigt werden, dass nicht alle Themen auf gleiche Weise geeignet sind, um dieser Forderung nachzukommen.

Beispielsweise sollte eine Ausstellung über die NS-Zeit an geeigneten Stellen Bezüge zu der heute bestehenden Demokratie in Deutschland bieten und aufzeigen wie diese geschützt, weiterentwickelt und das Zustandekommen eines verbrecherischen Regimes verhindert werden kann^[51].

2.8. Aufarbeitung der Vergangenheit und Geschichtsbewusstsein

Gerade wenn die Vergangenheit nicht von rühmlichen und ehrenvollen Ereignissen geprägt ist, fällt eine Aufarbeitung schwer. Alfred Grosser weist auf die verschiedenen Umgänge mit Verbrechen in der Geschichte hin und stellt fest, dass in den häufigsten Fällen „eine Gruppe, zum Beispiel ein nationaler Verband, danach trachtet, die Verbrechen oder die Beihilfe dazu in Schweigen zu hüllen, weil die Erinnerung daran das gute Gewissen belasten würde.„^[52]

Die Aufarbeitung der Geschichte ist aber notwendig und obligatorisch, damit zum Einen die „betroffene„ Generation die Möglichkeit bekommt, das Entstehen von Verbrechen zu erklären sowie in der Zukunft ein erneutes Zustandekommen frühzeitig zu erkennen und zu verhindern. Besonders für die Opfer der Verbrechen ist es von Bedeutung, dass sich das Verhalten der Täter und Mittäter verändert hat.

Zum Anderen spielt die Vergangenheit eine wichtige Rolle für die Entwicklung eines Geschichtsbewusstseins der späteren Generationen^[53]. So lassen sich Aspekte der Zeitpolitik und des gegenwärtigen Alltags erst im Zusammenhang mit der Geschichte verstehen und beurteilen. Ein dadurch entstehendes Geschichtsbewusstsein „ist als Erinnerungsleistung zwar auf die Vergangenheit gerichtet, aber über die Vergangenheit zugleich auch auf die Gegenwart und Zukunft„^[54].

Historische Ausstellungen sollten den BesucherInnen daher sowohl ein Angebot zur Aufarbeitung der Vergangenheit sein als auch die Entwicklung eines Geschichtsbewusstseins fördern^[55]. Gerade in Bezug auf diese beiden Aspekte bietet das Medium Ausstellung die Möglichkeit, einem Dialog zwischen den Generationen ein geeignetes Forum zu geben und zur Kommunikation zwischen den BesucherInnen beizutragen^[56].

Indem eine Ausstellung Bezugspunkte für die BesucherInnen herstellt, bindet sie historische, kulturelle, politische Sachverhalte sowie Zusammenhänge in gegenwärtige und auch alltägliche Erfahrungen ein^[57].

3. Vernichtungskriegsausstellung

3.1. Kurzbeschreibung

Die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944„ entstand 1995 im Rahmen eines Forschungsprojektes des Hamburger Instituts für Sozialforschung (HIS). Das von Jan Phillip Reemtsma gegründete Institut untersucht als Forschungsschwerpunkt die Ursachen und Folgen von Gewalt.

Das Jahr 1995 sollte 50 Jahre nach Ende des Zweiten Weltkrieges als „Gedenkjahr„ Anlass für einen Rückblick auf das 20. Jahrhundert sein. Die Vernichtungskriegsausstellung war daraufhin ein Teil des Projektes „Angesichts unseres Jahrhunderts. Gewalt und Destruktivität im Zivilisationsprozeß„ und wurde 1995 in Hamburg, zunächst nur für ein Fachpublikum, eröffnet^[58].

Ergebnis dieses Projektes ist u.a. ein gleichnamiger Sammelband zu der Ausstellung, der verschiedene Aufsätze der neueren Forschung zu diesem Thema enthält^[59]. Die Vernichtungskriegsausstellung wurde von Mitarbeitern des HIS unter der Leitung von Hannes Heer auf der Basis des heute verfügbaren Wissens konzipiert. Hier sind ebenfalls Bernd Boll, Bernd Greiner, Walter Manoschek, Hans Safrian und Christian Reuther zu nennen.

Nachdem die Vernichtungskriegsausstellung in Hamburg, Berlin und Potsdam präsentiert wurde, ging sie aufgrund des entstandenen Interesses auf Wanderschaft. Sie wurde bis zum November des Jahres 1999 in 29 deutschen und 4 österreichischen Städten gezeigt^[60] und von ca. 860.000 Menschen besucht^[61].

Am 4. November 1999 hat das HIS die Ausstellung zur Überarbeitung und Überprüfung des Bildmaterials zurück gezogen. Eine Kommission hat am 15. November 2000 ein Gutachten vorgelegt, das als Grundlage einer Umgestaltung der Vernichtungskriegsausstellung dienen soll^[62].

Die Ausstellung zeigt einen Teil des Vernichtungskrieges, den die deutsche Wehrmacht während des Zweiten Weltkrieges geführt hat. Dabei greift sie exemplarisch drei Kriegsschauplätze auf, und zwar den Partisanenkrieg in Serbien 1941, den Weg der 6. Armee nach Stalingrad von 1941 bis 1942 und die Besetzung Weißrusslands in den 1941 bis 1944.

Zusätzlich dokumentiert der Teil „Verwischen der Spuren. Vernichtung der Erinnerung„ Versuche der Wehrmacht, Verbrechen geheim zu halten und Beweise zu vernichten.

Einen weiteren Abschnitt der Ausstellung bildet „Das Eiserne Kreuz„. Die Ausstellungstafeln sind in eben dieser Anordnung aufgebaut und enthalten an den äußeren Wänden schriftliche Dokumente, u.a. die „Verbrecherischen Befehle der Wehrmachtsführung„, „Verbrecherische Befehle vor Ort„ und „Alltag des Verbrechens„. Im Innern sind Fotos zu sehen, die unter bestimmten Themengebieten wie „Judenquälen„ oder „Galgen„ aufgeführt sind.

Schließlich zeigt ein sechster Abschnitt, „Die Bilderwelt der Nachkriegszeit„, Buch- und Zeitschriftentitel und soll den Umgang mit der Rolle der Wehrmacht nach 1945 verdeutlichen.

An mehreren Bildschirmen laufen zusätzlich Videofilme zu bestimmten Themen, zum Beispiel Interviews mit Ausstellungsbesuchern in Wien oder mit dem Fotografen Walter Gronefeld, der das „Pancevo-Foto„ geschossen hat^[63]. Außerdem liegen nachgebildete Bilderalben zur Ansicht aus. In einem Gästebuch können BesucherInnen ihre Eindrücke, Meinungen usw. schriftlich äußern.

Die Thesen der Vernichtungskriegsausstellung haben eine breite Diskussion in der Bevölkerung ausgelöst. Für die Forschung stand dagegen schon vor der Ausstellungseröffnung fest, dass die Wehrmacht nicht nur in Verbrechen während des Zweiten Weltkrieges verstrickt, sondern in Teilen auch aktiv an diesen beteiligt gewesen ist. Hier sei v.a. allem auf Chrisian Streit hingewiesen, der bereits Ende der 70er Jahre das Verhalten der Wehrmacht gegenüber den sowjetischen Kriegsgefangenen untersucht und veröffentlicht hat^[64].

Auch der deutsche Bundestag beteiligte sich an der Diskussion über die Vernichtungskriegsausstellung und führte eine entsprechende Debatte, die Günther Thiele ausführlich dokumentiert hat^[65]. Allerdings kam es nicht wie geplant zu einer gemeinsamen Stellungnahme der Parteien CDU, SPD, FDP und Bündnis 90/Die Grünen.

In vielen Städten, in denen die Ausstellung zu sehen war, entstanden Veröffentlichungen, die Reaktionen usw. herausgebracht^[66]. Oft wurde parallel zur Vernichtungskriegsaustellung ein breites Zusatzprogramm, das aus Vorträgen, Podiumsdiskussionen, Lesungen, Kinofilmen etc. bestand, angeboten, an dem sich sowohl KritikerInnen als auch BefürworterInnen beteiligten.

Die Hauptvorwürfe an die Ausstellung lassen sich grob in fünf Argumenten der AusstellungskritikerInnen zusammenfassen:

1. Das Relativierungsargument: Alle Kriege seien schlimm.
2. Das Pauschalisierungsargument: Die Ausstellung fälle ein Pauschalurteil über alle Wehrmachtssoldaten.
3. Das Opferargument: Wehrmachtssoldaten wären selbst Opfer des Krieges.
4. Das Objektivitätsargument: Die Ausstellung sei nicht wissenschaftlich fundiert und verzerre das Geschichtsbild.
5. Das Fälschungsargument: Die Ausstellung manipuliere, Schrift-, Bild- oder Tondokumente seien gefälscht.^[67]

Durch die Kontroversen, die die Vernichtungskriegsausstellung auslöste, kann sie inzwischen selbst als Bestandteil der Zeitgeschichte bezeichnet werden.

In dieser Arbeit soll nur vereinzelt auf die Debatte um die Ausstellung eingegangen werden. Der Schwerpunkt liegt vielmehr in der Analyse der Konzeption, wobei jedoch die Diskussion um die Ausstellung nicht unberücksichtigt bleiben kann.

Die Angaben zur Ausstellung in der vorliegenden Arbeit sind aufgrund des bestehenden Moratoriums dem begleitenden Katalog entnommen^[68], der die Dokumente allerdings nicht vollständig wiedergibt^[69].

3.2. Anwendung der Kriterien auf die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„

3.2.1. Erkenntnisinteresse

Die Ausstellungseinleitung formuliert das Erkenntnisinteresse der Austellungsmacher. Nicht der „normale„ Krieg soll gezeigt werden, sondern der Vernichtungskrieg, den die Wehrmacht während des Zweiten Weltkrieges in bestimmten Gebieten, vor allem im Osten, geführt hat. Dabei wird hervorgehoben, „dass die Wehrmacht an allen diesen Verbrechen aktiv und als Gesamtorganisation beteiligt war„^[70]. Anhand von drei Beispielen will die Ausstellung genau diese Thesen beweisen. Formuliert wird in der Ausstellungseinleitung auch, was die Vernichtungskriegsausstellung nicht zeigen will: Es solle „kein verspätetes und pauschales Urteil über eine ganze Generation ehemaliger Soldaten gefällt„^[71] werden.

Ein weiteres Anliegen der Ausstellungsmacher ist es, über die Rolle der Wehrmacht im Zweiten Weltkrieg aufzuklären und die Behauptung, die Wehrmacht hätte ausschließlich einen „ehrenhaften„ und „anständigen„ Krieg geführt, zu widerlegen, „sich von dieser Lüge zu verabschieden und die Realität eines großen Verbrechens zu akzeptieren.„^[72].

[...]

^[1] Im Folgenden als „Vernichtungskriegsausstellung„ bezeichnet.

^[2] Das Gutachten ist das Ergebnis einer Kommission, die die Ausstellung unter den Aspekten der geäußerten Kritik untersucht hat. Es kann im Internet abgerufen werden unter http://www.his-online.de.

^[3] Im Folgenden als „Widerstandsausstellung„ bezeichnet.

^[4] Gedankengang siehe Gottfried Korff: Die Eigenart der Museums-Dinge. Zur Materialität und Medialität des Museums, in: Kirstin Fast (Hrsg.) Handbuch museumspädagogischer Ansätze, Opladen 1995, S.17-28, hier S.21.

^[5] Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, Köln 1993.

^[6] Hermann Schäfer: Wie besucherorientiert darf/muß ein Museum sein? Das Beispiel des Hauses der Geschichte in der Bundesrepublik Deutschland als Museum für Zeitgeschichte, in: Rheinisches Archiv - und Museumsamt, Abteilung Museumsberatung, Köln; Bonn 1997, S.91-97. Hermann Schäfer: Managementtheorie und Museumspraxis - mit „Flow Experience„ zum Lernerfolg, in: Museumskunde, hrsg. vom Deutschen Museumsbund, Band 62/1997, Heft 1, S.69 – 73.

^[7] Gottfried Korff: Die Popularisierung des Musealen, in: Gottfried Fliedl (Hrsg.): Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspädagogik, Klagenfurt 1988, S.9-23. Gottfried Korff: Die Eigenart der Museums-Dinge. Zur Materialität und Medialität des Museums, (wie Anm.4), S.17-28.

^[8] Christian Kniescheck: Historische Ausstellungen in Wien 1918-1938: ein Beitrag zur Ausstellungsanalyse und Geschichtskultur, Frankfurt am Main 1988, S.12.

^[9] Vgl. Gottfried Korff: Die Popularisierung des Musealen, (wie Anm.7), hier S.18.

^[10] Vgl. Heidi Hense: Das Museum als gesellschaftlicher Lernort. Aspekte einer pädagogischen Neubestimmung, Frankfurt 1985, S.120f.

^[11] Vgl. dazu Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie (wie Anm.5), S.444.

^[12] Vgl. dazu Heidi Hense: Das Museum als gesellschaftlicher Lernort. Aspekte einer pädagogischen Neubestimmung, (wie Anm.10), S.175; Diethard Herles: Das Museum und die Dinge: Wissenschaft, Präsentation, Pädagogik, Frankfurt am Main 1996, S.93.

^[13] Christian Kniescheck: Historische Ausstellungen in Wien 1918-1938: ein Beitrag zur Ausstellungsanalyse und Geschichtskultur, (wie Anm.8), S.17.

^[14] ebd., S.20.

^[15] Vgl. dazu Horst Richter: Der Kritiker als Mittler, in: Klaus Bleker/Klaus Grote (Red.): Ausstellungs-Mittel der Politik? Ein Symposium, Berlin 1981, S.189-202, hier S.201; Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.434f.

^[16] Vgl. Hans-Ulrich Wehler: Aus der Geschichte lernen?, München 1988, S.16.

^[17] Vgl. Diethard Herles: Das Museum und die Dinge: Wissenschaft, Präsentation, Pädagogik, (wie Anm.12), S.72; Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm. 5), S.433.

^[18] Vgl. Hermann Schäfer: Wie besucherorientiert darf/muß ein Museum sein?, (wie Anm.6), hier S.96. Hierbei sei angemerkt, dass es in dem Aufsatz von Schäfer um die Arbeit in Museen allgemein geht und nicht ausschließlich um die Konzeption von Ausstellung, wobei sich die „Bringpflicht„ ohne weiteres auf Ausstellungskonzeptionen übertragen lässt.

^[19] Vgl. dazu Lucian Hölscher/Detlef Hoffmann/Gottfried Korff/Bernd Faulenbach: Moderne contra Postmoderne? Zur Affinität von Posthistorie und gestylter Geschichte. Podiumsdiskussion, in: Faulenbach, Bernd/Jelich, Franz-Josef (Hrsg.): Probleme der Musealisierung der doppelten deutschen Nachkriegsgeschichte, Essen 1993, S.103-144, hier S.122f.

^[20] Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm. 5), S.458. Zur Transparenz von Ausstellungen bzw. Museen vgl. Heidi Hense: Das Museum als gesellschaftlicher Lernort. Aspekte einer pädagogischen Neubestimmung, (wie Anm.10), S.75f.

^[21] Heiner Treinen: Was sucht der Besucher im Museum? Massenmediale Aspekte des Museumswesens, in: Gottfried Fliedl (Hrsg.): Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspädagogik, Klagenfurt 1988, S.24-41, hier S.29.

^[22] Vgl. dazu Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.434, S.461, S.476ff)

^[23] Vgl. dazu Peter Jahn: Gemeinsam an den Schrecken erinnern: Das deutsch-russische Museum Berlin-Karlshorst, in: Hans-Martin Hinz: Der Krieg und seine Museen, Frankfurt am Main 1997, S.11-26, hier S.22: Jahn berichtet von der Gestaltung des erwähnten Museums und schreibt hierzu: „Grundsatz der Gestaltung war, angesichts der ungeheuren Häufung der verschiedensten Schrecken von Krieg und Massenmord, dem Besucher die Möglichkeit der emotionalen Distanz zu geben. [...] Wer in einem Rundgang zuerst den emotionsgeladenen Feindbildern begegnet, dann über die Ungeheuerlichkeiten der Kriegsplanung informiert wird, [...] ist emotional überfordert.„

^[24] Hermann Schäfer: Managementtheorie und Museumspraxis-mit „Flow Experience„ zum Lernerfolg, (wie Anm.6), hier S.71.

^[25] Petra Schuck-Wersing/Gernot Wersing: Die Lust am Schauen oder Müssen Museen langweilig sein, Berlin 1986, S.123.

^[26] Vgl. ebd., S. 123, Gedankengang siehe Jürgen Kocka: Sozialgeschichte. Begriff – Entwicklung – Probleme, Göttingen, S.40-47.

^[27] Vgl. dazu Diethard Herles: Das Museum und die Dinge, (wie Anm.16), S.212.

^[28] Vgl. Gerhard Kilger: Mediengestütztes Lernen in der Deutschen Arbeitsschutzausstellung, in: Kirstin Fast (Hrsg.): Handbuch museumspädagogischer Ansätze, Opladen 1995, S.363-374, hier S.369.

^[29] Vgl. Dorothea Kolland: Museum als Widerhaken – Geschichtsarbeit im Netz kommunaler Politik, in: Angelika Schmidt-Herwig/Gerhard Winter (Hrsg.): Museumsarbeit und Kultur-Politik, Frankfurt am Main 1992, S.89-95, hier S.91.

^[30] Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.454f.

^[31] Vgl. Petra Schuck-Wersing/Gernot Wersing: Die Lust am Schauen oder Müssen Museen langweilig sein, (wie Anm.25), S.110.

^[32] Vgl. Herrmann Schäfer: Wie besucherorientiert darf/muß ein Museum sein?, (wie Anm.6), S.95.

^[33] Vgl. dazu Kniescheck: Historische Ausstelllungen in Wien 1918-1938: ein Beitrag zur Ausstellungsanalyse und Geschichtskultur, (wie Anm.8), S.23.

^[34] Vgl. Christoffer Richartz: Museum, Museumstempel und die neuen Medien, in: Kirstin Fast (Hrsg.): Handbuch museumspädagogischer Ansätze, Opladen 1995, S.329-332, hier S.331.

^[35] Vgl. Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.436.

^[36] Zur Textgestaltung insgesamt vgl. Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.479-492.

^[37] Vgl. dazu van der Gerhard Hoek: Edukanesisch, für Aussteller, die (andere) Ausstellungen machen, oder Ausstellungen anders machen, in: Thelma von Freymann (Hrsg.): Am Beispiel erklärt. Aufgaben und Wege der Museumspädagogik, Hildesheim 1988, S.97-110, hier S.106; Hermann Schäfer: Wie besucherorientiert darf/muß ein Museum sein?, (wie Anm.6), hier S.31, wobei Schäfer den Begriff „attracting power„ benutzt.

^[38] Vgl. Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.476.

^[39] Vgl. dazu ebd., S. 435f.

^[40] Vgl. Gerhard Majce: Grossausstellungen. Ihre kulturpolitische Funktion und ihr Publikum, in: Gottfried Fliedl (Hrsg.): Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspädagogik, Klagenfurt 1988, S.63-79, hier S.73.

^[41] Vgl dazu ebd., S.73.

^[42] Vgl. dazu Friedrich Waidacher: Handbuch der Allgemeinen Museologie, (wie Anm.5), S.439f.

^[43] Vgl. ebd., S.458f.

^[44] Vgl. ebd., S.434f.

^[45] Vgl. Gottfried Korff: DiePopularisierung des Musealen, (wie Anm.7), hier S.18.

^[46] Severin Heinisch: Objekt und Struktur – die Ausstellung als einen Ort der Sprache, in: Jörn Rüsen / Wolfgang Ernst/ Heinrich Theodor Grüttner (Hrsg.): Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischer Museen, Pfaffenweiler 1988,S.82-87, hier S. 84. Vgl. dazu auch Manfred Rauchensteiner: Das Heeresgeschichtliche Museum in Wien, in: Hans-Martin Hinz: Der Krieg und seinen Museen, Frankfurt am Main 1997, S.57-72, hier S.65.

^[47] Diethard Herles: Das Museum und die Dinge: Wissenschaft, Präsentation, Pädagogik, (wie Anm.12), hier S.214.

^[48] Vgl. dazu ebd., S.31 und 52; siehe auch Gottfried Korff: Die Popularisierung des Musealen, (wie Anm.7), hier S.13.

^[49] Dorothea Kolland: Museum als Widerhaken – Geschichtsarbeit im Netz kommunaler Politik, (wie Anm.29), hier S.91.

^[50] Vgl. dazu Hermann Glaser: Ausstellungen – für wen, warum? Gesellschaftspolitische Aspekte, in: Klaus Bleker/Andreas Grote (Red.): Ausstellungen – Mittel der Politik? Ein Symposium, Berlin 1981, S.24 -44, hier S.28 sowie auch Heidi Hense: Das Museum als gesellschaftlicher Lernort. Aspekte einer pädagogischen Neubestimmung, (wie Anm.10), S.51.

^[51] Franz – Josef Jelich: Historisierendes Lernen oder pädagogisierendes Mahnen? Einige Bemerkungen, in: Bernd Faulenbach/Franz-Josef Jelich (Hrsg.): Reaktionäre Modernität und Völkermord. Probleme des Umgangs mit der NS-Zeit in Museen, Ausstellungen und Gedenkstätten, Essen 1994, S.85-87, hier S.88.

^[52] Alfred Grosse: Verbrechen und Erinnerung. Der Genozid im Gedächtnis der Völker, München 1983, S.34

^[53] Zur Rolle des Geschichtsbewusstseins in Museen und Ausstellungen siehe v.a. Jörn Rüsen: Historisches Lernen: Grundlagen und Paradigmen, Köln; Weimar; Wien 1994, S.175-187.

^[54] Jörn Rüsen: Historisches Lernen: Grundlagen und Paradigmen, (wie Anm.53), S.175. Rüsen führt dabei die Verknüpfungen zwischen den hier erläuterten Kriterien des Gegenwartsbezuges, des Geschichtsbewusstseins und der Aufarbeitung aus.

^[55] Vgl. dazu Heidi Hense: Das Museum als gesellschaftlicher Lernort. Aspekte einer pädagogischen Neubestimmung, (wie Anm.10), S.99.

^[56] Vgl. dazu Hermann Schäfer: Managementtheorie und Museumspraxis – mit dem „Flow Experience„ zum Lernerfolg, (wie Anm.6), hier S.72.

^[57] Heiderose Hildebrand: Einmal tun und tausendmal sehen, in: Gottfried Fliedl: Museum als soziales Gedächtnis? Kritische Beiträge zu Museumswissenschaft und Museumspädagogik, Klagenfurt 1988, S. 133-148, hier S.133.

^[58] Zur „Entstehungsgeschichte der „Vernichtungskriegsaustellung„ siehe Bernd Greiner, Hannes Heer: Einleitung, in: Hamburger Institut für Sozialforschung (Hrsg.): Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption der Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944„, Hamburg 1999, S.7-14.

^[59] Hannes Heer/Klaus Naumann (Hrsg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944, 10.Aufl., Hamburg 1997.

^[60] Eine Chronologie der Ausstellungsorte mit den Angaben zu den Veranstaltern BegrüßungsrednerInnen usw. befindet sich in Hamburger Institut für Sozialforschung (Hrsg.): Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur Rezeption der Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944„, Hamburg 1999, S.313-320.

^[61] Vgl. Pressemappe „Ausstellung Vernichtungskrieg„ im Internet: http://www.his-online.de/presse/war/war1.htm

^[62] Vgl. DIE ZEIT, Nr. 48, vom 23. November 2000: Der Zivilisationsbruch. Ein ZEIT-Gespräch mit Jan Philipp Reemtsma über die Zukunft der Wehrmachtsausstellung.

^[63] Ausstellungskatalog, S.30.

^[64] Christian Streit: Keine Kameraden. Die Wehrmacht und die sowjetischen Kriegsgefangenen 1941-1945, 1.Auflage, Stuttgart 1978.

^[65] Hans-Günther Thiele (Hrsg.): Die Wehrmachtsausstellung: Dokumentation einer Kontroverse; Dokumentation der Fachtagung am 26. Februar 1997 und der Bundestagsdebatte am 13. März und 24 April 1997, Bremen 1997.

^[66] U.a. Dokumentation i.A. des Aachener Veranstalterkreise Aachener Friedenspreis (Hrsg.): Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944. Die Ausstellung des Hamburger Instituts für Sozialforschung im Alten Kurhaus, Aachen. April-Mai 1998, Aachen 1998; Stephan Balkenkohl: Die Kontroverse um die Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944 in Münster: Eine qualitative Auswertung der Reaktionen; Mit einem Vorwort von Hans W. Gummersbach, Münster 2000; Helga Embacher/Albert Lichtblau/Günther Sandner (Hrsg.): Umkämpfte Erinnerung. Die Wehrmachtsausstellung in Salzburg, Salzburg 1999; Anke Schmeling/Thomas Haubrich (Hrsg.): „Wir sind froh, dass wir nicht dabei sein mussten„ „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„ Die Ausstellung in Kassel, Kassel 1999.

^[67] Vgl. Günther Sandner: Schau-Kämpfe. Geschichtspolitik und „Wehrmachtsausstellung„ im Land Salzburg, in: Helga Embacher /Albrecht Lichtblau /Günther Sandner (Hrsg.): Umkämpfte Erinnerung. Die Wehrmachtsausstellung in Salzburg, Salzburg 1999, S.26-57, hier S. 43ff.

^[68] Hamburger Institut für Sozialforschung (Hrsg.): Katalog zur Ausstellung „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944„, 3. Aufl., Hamburg 1997. Im Folgenden mit „Ausstellungskatalog„ zitiert.

^[69] So sind in dem Katalog zum Beispiel nur 801 der insgesamt 1433 Fotos, ebenso fehlt u.a. ein Befehl, der in der Ausstellung in dem Bereich des Partisanenkrieges in Serbien abgedruckt ist und die Behandlung der Bevölkerung beinhaltet, dazu vgl. Karl Heinrich Pohl: „Vernichtungskrieg. Verbrechen der Wehrmacht 1941-1944„. Überlegungen zu einer Ausstellung aus didaktischer Perspektive, in: Karl Heinrich Pohl: (Hrsg.): Wehrmacht und Vernichtungspolitik: Militär im nationalsozialistischen System, Göttingen 1999, S.141-164, hier S.157.

^[70] Ausstellungskatalog, S.7

^[71] Ebd.

^[72] Ebd.