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La Moda Maschile

Soziologie der vestimentären Mode, Semiotik der italienischen Herrenbekleidungsvertextung und Ästhetik der Herrenmodefotografie im ausklingenden 20. Jahrhundert

Magisterarbeit 1998 122 Seiten

Romanistik - Französisch - Literatur

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Mode: Ein globales, omnipräsentes Sozialphänomen
2.1 Mode und mögliche Definitionen
2.1.1 Der semiotische Ansatz
2.1.2 Der soziologische Ansatz
2.2 Die vestimentäre Mode als eine der möglichen Ausprägungen von Mode

3. Die vestimentäre Mode: Besonderheiten des Ursprungs und Ablaufs
3.1 Die vestimentäre Mode und ihre diachronen Entwicklungsstufen
3.2 Der soziologische Kreislauf der vestimentären Mode
3.2.1 Das Fundament: Die Neu-Gier des Menschen
3.2.2 Die Rolle des modischen Akteurs: Vom Streben nach Auszeichnung zur sozialen Abhebung
3.2.3 Die Rolle des Zuschauers: Anerkennung der Auszeichnung des modischen Akteurs
3.2.4 Neue Akteure durch Nachahmung der Auszeichnung
3.2.5 Die Uniformierung - wenn Massen modisch agieren
3.2.6 Die Auszeichnungssättigung: Das ehemals „Neue“ verliert seinen Reiz
3.2.7 Die Mode - eine Selbstmörderin
3.2.8 Die vestimentäre Mode zwischen Permanenz und Transition

4. Die Herrenmode: Ursachen für ihre Prägung und für heutiges modisches Verhalten der Männer
4.1 Mittelalter und Renaissance: Schmuck und Auszeichnung des Mannes durch Formen- und Farbvielfalt
4.2 Die Auswirkungen des spanischen Absolutismus: Formen- und Farb- entsagung der Männer
4.3 Das 19. Jahrhundert in Europa: Der Mann in der industriellen Gesellschaft und sein modisches Verhalten
4.4 Charles Baudelaires ästhetische Rezeption und Konzeption der (Herren-)Mode im 19. Jahrhundert
4.5 Das 20. Jahrhundert in Europa: Der Mann in der demokratisch-kapita- listischen Gesellschaft und sein modisches Verhalten
4.5.1 Der italienische Futurismus und sein Manifest des vestito da uomo futurista
4.5.2 (Herren-)Mode für die Massen - begünstigende Faktoren im 20. Jahrhundert
4.5.3 Jugendkultur und Anti-Mode
4.6 Zusammenfassung der Entwicklung in der Herrenmode

5. Corpusanalyse - Teil 1: Semiotische Analyse der Kleidungsbeschreibung in der italienischen Herrenmodezeitschrift L’UOMO VOGUE
5.1 Methodik und Ziel der Corpusanalyse
5.2 Corpus und Notwendigkeit einer Corpusanalyse
5.3 Selektion des verwertbaren Materials innerhalb des Corpus
5.4 Die Funktion der Kleidungsbeschreibung
5.5 Die Kleidungsbeschreibung und ihre formale Aussagengrenze
5.6 Das vestimentäre Zeichen der Kleidungsbeschreibung - Analyse der Struktur
5.7 Denotation und Konnotation der geschriebenen Kleidung
5.8 Analyse der L’UOMO VOGUE -Aussagen des A-Komplexes
5.9 Analyse der L’UOMO VOGUE -Aussagen des B-Komplexes
5.9.1 Analyse der Aussagen des B1-Komplexes
5.9.2 Der B2-Komplex: Unterteilung auf Aussagen des B2-Prä- und des B2-Post- Komplexes sowie ihre Analyse
5.10 Analyse der L’UOMO VOGUE -Aussagen des C-Komplexes - ein neuer Komplextyp
5.11 Syntaxvergleich B2-Komplex mit C-Komplex: Syntaxreduktion versus Syntaxkomplettierung
5.12 Aussagen des B2-Komplexes und des C-Komplexes im Jahresverlauf
5.13 Zusammenfassung der semiotischen Ergebnisse über die geschriebene Kleidung der L’UOMO VOGUE

6. Corpusanalyse - Teil 2: Ästhetische Analyse der Kleidungsabbildung in der italienischen Herrenmodezeitschrift L’UOMO VOGUE
6.1 Ansatz für die ästhetische Analyse der L’UOMO VOGUE -Kleidungs- abbildungen
6.2 Modischer Purismus und Minimalismus - die „ästhetische Revolution“ in der Herrenmode der 90er Jahre?
6.3 Die Ästhetik der Vergangenheit: Eklektizismus und Synkretismus in der Herrenmode der 90er Jahre
6.4 Unisex und Androgynie - die Verwischung der Geschlechter
6.5 Zusammenfassung der ästhetischen Ergebnisse über die abgebildete Kleidung der L’UOMO VOGUE

7. Nachwort: Die (Herren-)Mode in der Postmoderne

8. Anhang 1: Schemata, Grafiken und Tabellen

9. Anhang 2: Modefotografien

10. Bibliographie

1. Einleitung

Mode - kaum ein gesellschaftliches Phänomen beinhaltet eine so beständige Kontroverse zwischen vielumjubelter Anerkennung und Verachtung. Befürworter und Gegner der Mode haben dabei im Grunde genommen einfach nachvollziehbare Argumentationsweisen. Der Befürworter der Mode verleiht dieser Attribute wie „neu“, „innovativ“ und „vorantreibend“ im Sinne eines positiven kulturellen und sozialen Fortschritts, der Kritiker jedoch verkehrt diese Attribute in ihr genaues Gegenteil: „verändernd“, „anti-traditionell“ und „progressiv“ im Sinne einer kulturellen und sozialen Bedrohung sind sein Tenor.

Trotz der häufig starken Kritik an der scheinbar leichtlebigen, flatterhaften und daher nicht ernstzunehmenden Mode ist ihr Stellenwert und ihre Bedeutung für die heutigen westlichen, postindustriell-kapitalistischen Gesellschaften in den vergangenen 40 Jahren weiter stark gestiegen. Zahlreiche Veröffentlichungen und Neuerscheinungen der Printmedien vor allem in den 90er Jahren sowie ein Boom an Mode- und Lifestylezeitschriften dokumentieren dies mehr als deutlich.

Und dennoch konzentriert sich die überwiegende Mehrheit dieser Publikationen nicht gleichermaßen auf Damen- und auf Herrenmode, wie man es vermuten könnte, sondern vorwiegend auf die Welt der Damenmode mit ihrer immensen Vielzahl an Gestaltungsmöglichkeiten für die Frau. Und obwohl es verstärkt seit den 80er Jahren die Männer gewesen sind, die gezielt als kaufkräftiges Marktsegment für den Kleidermarkt geworben und schließlich auch erobert wurden, findet sich vor der Jahrtausendwende bedauerlicherweise immer noch verhältnismäßig wenig literarisches Material über Ursprung und Entwicklung speziell der Herrenmode, modisches Verhalten der Männer und eventuelle Verhaltensänderungen sowie über weitere speziell für die Herrenmode relevante Aspekte.

Gründe genug, mit der vorliegenden Arbeit den Focus auf die Herrenmode zu richten und kompilatorisch die verschiedenen interdisziplinären Ergebnisse zusammenzutragen, um in der Folge mosaikartig zu einem aktuellen Gesamtbild der Herrenmode zu gelangen. Schwerpunktmäßig soll dabei speziell die italienische Herrenmode näher beleuchtet werden, da sie ein inzwischen weltweit nicht zu unterschätzender modischer Impulsgeber ist.

Ausgehend vom Begriff „Mode“ werden zu Beginn die beiden für die vorliegende Arbeit grundlegenden interdisziplinären Definitionsansätze der Mode erläutert und in den Kontext eingebunden. Es sind dies der soziologische sowie der semiotische Ansatz - neben einer immer wieder unumgänglichen historischen und damit diachronen Betrachtung des Phänomens „Mode“.

Hauptgegenstand der weiteren Untersuchung auf dem Weg zur Analyse der Herrenmode im speziellen werden die soziologischen Ursprünge und Basisprozesse der vestimentären Mode - der Kleidermode - sein. Sie bilden insgesamt gesehen die Grundlage für das Verständnis und die Nachvollziehbarkeit des Mechanismus „Mode“ und seinen dauerhaft zyklischen Ablauf. Insgesamt orientiert sich die soziologische Untersuchung an René Königs Ausführungen zur Soziologie der Mode aus den Jahren 1971 und 1985.

Das sich anschließende soziologisch-historisch orientierte Kapitel widmet sich ganz den Entwicklungen der Herrenmode und den Veränderungen des modischen Verhaltens der Männer seit dem Mittelalter bis in unsere Zeit. Vertieft werden hier unter anderem auch die ästhetischen Anschauungen Charles Baudelaires über die Mode und Herrenmode des 19. Jahrhunderts sowie diejenigen des italienischen Futuristen Giacomo Balla, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein eigenes Herrenmodekonzept formuliert hatte, bevor er dies auch für die Damenmode entwickelte.

Den Hauptteil der vorliegenden Arbeit bildet daraufhin die semiotisch sowie ästhetisch ausgerichtete und untergliederte Corpusanalyse eines Jahrgangs der italienischen Herrenmodezeitschrift L‘UOMO VOGUE. Die semiotische Analyse konzentriert sich dabei in Anlehnung an Roland Barthes auf die synchrone Untersuchung und Auswertung der Kleidungsvertextung, i. e. der schriftlichen Kleidungsbeschreibung in einer aktuellen italienischen Herrenmodezeitschrift, versucht aber auch, auf diachroner Ebene - wo möglich - Unterschiede der Kleidungsvertextung im Vergleich zu dem von Roland Barthes analysierten Corpus herauszuarbeiten. Zahlreiche Schemata, Grafiken und Tabellen dokumentieren, veranschaulichen und visualisieren dabei die analysierten Beispiele zusätzlich. Die Ergebnisse der semiotischen Analyse stellen eine numerische Bestandsaufnahme dar und bieten einen detaillierten Überblick über die Art und Weise, wie die italienische Modeschriftsprache die Herrenmode unserer Zeit semiotisch erfaßt, fixiert und kontextualisiert.

Der ästhetisch orientierte Teil der Corpusanalyse hingegen geht von der Referenz der Kleidungsvertextung, der Modefotografie aus. Analysiert und interpretiert werden anhand aus dem Corpus ausgewählter Modefotografien sowie anhand im Corpus vorhandener Textbeiträge und Artikel die wichtigsten ästhetischen Paradigmen in der (italienischen) Herrenmode unseres Jahrzehnts. Die ausgewählten (Herren-)Modefotografien finden sich in einem separierten Bildanhang am Ende der vorliegenden Arbeit. Insgesamt dokumentieren die entsprechenden Ergebnisse einen ästhetischen Schnappschuß der Herrenmode unserer Zeit.

In einer abschließenden Zusammenfassung der ausgearbeiteten Ergebnisse, die die Herrenmode in den Kontext der Postmoderne einschließt, wagen wir auch einen Ausblick auf die nahe Zukunft der Herrenmode in Europa nach der Jahrtausendwende sowie auf ihre - mögliche - Weiterentwicklung.

2. Die Mode: Ein globales, omnipräsentes Sozialphänomen

2.1 Mode und mögliche Definitionen

Der Begriff „Mode“ ist zunächst einmal lateinischen Ursprungs. Das zugrundeliegende lateinische Wort modus bezeichnet die Art und Weise, im übertragenen Sinne eine bestimmte Auswahl aus einer Vielzahl an Möglichkeiten in Abhängigkeit vom jeweiligem Geschmack bzw. der jeweiligen Vorliebe:

Il termine moda, dal latino modus, nel suo significato più ampio indica una „scelta“ o meglio un meccanismo regolativo di scelte, compiute in base a criteri di gusto o a capricci; esse hanno la caratteristica di presentarsi come transitorie e abbracciano un vasto campo: da quello artistico-letterario a quello del costume, del gioco, dell’abbigliamento.[1]

Neben der bereits hier angesprochenen Kurzlebigkeit der Mode müssen wir uns ausgehend von dieser Definition des Begriffes „Mode“ vergegenwärtigen, daß das Leben aller Menschen weltweit, tagtäglich und unausweichlich in allen Lebensbereichen von Mode erfüllt ist. Ein Gesetz der Mode ist demzufolge, daß sie auf alle Beschäftigungen, Verhaltensweisen, Ideen und Interessen des Menschen übergreift. Mode ist demnach auch gelebtes Sozialverhalten, sprich gelebtes Verhalten der gesamtgesellschaftlichen Anschauungen und Vorstellungen, basierend auf einem „Wir-Gefühl“, das das soziale Verhalten regelt und anpaßt. Die allumfassenden Auswirkungen dieser Gesetzmäßigkeit auf unseren (europäischen) Kulturkreis liegen auf der Hand:

Aber sie denken, fühlen und wollen auch, was ihnen die Mode vorschreibt, die Männer nicht weniger als die Frauen, so daß sich schließlich ein einziger geschlossener Zusammenhang auftut von der Krawattenfarbe bis zur politischen Weltanschauung, bis zum Gefühl, bis zum intimsten seelischen Ausdruck.[2]

Die Ausdehnung auf alle menschlichen Daseinsbereiche ist es auch, die eine interdisziplinäre Analyse der Mode ermöglicht. So können bei der Analyse der Mode psychologische, soziologische, sozialpsychologische, tiefenpsychologische, psycho-analytische, semiotische, ästhetische und ökonomische Methoden ansetzen und ihren Beitrag zur Definition der Mode leisten. Nachfolgend gehen wir auf die beiden für die vorliegende Arbeit wichtigsten Ansätze möglicher Modedefinition ein.

2.1.1 Der semiotische Ansatz

„Il vestito parla“ - so der Titel eines für diese Arbeit verwendeten Buches von Nicola Squicciarino. Dieser Titel verdeutlicht uns die Essenz des semiotischen Ansatzes einer Modedefinition: Kleidung und dadurch auch Mode spricht eine non-verbale Sprache, deren Gesamtheit aus codierten Zeichen besteht, die semiotisch analysierbar und decodierbar sind. Die semiotisch generell bei non-verbaler menschlicher Interaktion - und damit auch bei zwischenmenschlicher modischer Interaktion - ablaufenden Prozesse lassen sich wie folgt beschrieben zusammenfassen:

In ogni interazione umana intervengono flussi di segnali non verbali che, in un processo di codificazione e decodificazione, si muovono in entrambe le direzioni e con cui gli interagenti cercano reciprocamente di catalogarsi secondo l’età, il sesso, il gruppo etnico, politico e religioso d’appartenenza, la classe sociale, l’attività professionale ed anche secondo i tratti di personalità. All’inizio di qualsiasi incontro è infatti importante discernere rapidamente alcune delle caratteristiche più salienti dell’altro al fine di sapere come comportarsi.[3]

Kleidung und Mode sind durch ihren Zeichencharakter demzufolge unter anderem eine wichtige Orientierungshilfe in der menschlichen Interaktion. Viele der sich bei der ersten Begegnung mit dem fremden Gegenüber automatisch stellenden Fragen werden durch das modische Bild der Kleidung auf non-verbaler Ebene im Sinne einer „Katalogisierung“ und ersten Beurteilung des Gegenübers beantwortet.

Neben zahlreichen Semiotikern, die sich mit symbolischem Wert und Aussage der getragenen Kleidung beschäftigt haben, ist es Roland Barthes gewesen, der erstmals die Sprache der Mode in geschriebener Form, wie wir sie in Modekommentaren zu Modefotografien finden, näher semiotisch-linguistisch untersucht hat. Für Barthes ist die Schriftform der Kleidung ein konstitutives Element der Mode. Sein inzwischen zum Klassiker avanciertes Buch Die Sprache der Mode wird im Kapitel 5 der vorliegenden Arbeit ab Seite 39 die Grundlage für eine Corpusanalyse bilden.

2.1.2 Der soziologische Ansatz

Ausgehend vom modischen Verhalten des Individuums hin zum Verhalten der Gemeinschaft greift der soziologische Ansatz. Die Mode wird hier definiert als „wichtiges Bewegungsgesetz der sozialen Dynamik von besonders kurzfristigem Charakter“[4] und als „universales kulturelles Gestaltungsprinzip, das nicht nur den Körper des Menschen im ganzen, sondern auch seine sämtlichen Äußerungsweisen zu ergreifen und umzugestalten vermag.“[5] Deutlich gemacht werden durch diese soziologischen Teildefinitionen der Mode zwei ihrer Eigentümlichkeiten:

- Die relativ geringe zeitliche Permanenz einer Mode sowie der damit verbundene Wechsel einer Mode zur nächsten
- Die totale Beeinflussung und Steuerung des sozialen und kulturellen Verhaltens

Eine soziologische Definition der Mode, die die bisher genannten sozial relevanten Aspekte berücksichtigt, lautet demnach wie folgt:

Die Mode ist ein globales, omnipräsentes Sozialphänomen geringer zeitlicher Permanenz, das mit dem Ziel metamorphotischer Erneuerung alle menschlichen Lebensbereiche erfaßt.

Diese komplexe Definition soll anhand zweier aktueller Beispiele, die ihren modischen Ursprung im italienischen Kulturkreis haben, näher erläutert werden.

Die italienische Gastronomie hat vor einigen Jahren eine Welle der Verbreitung modischer Nahrungs- und Genußmittel ausgelöst. Seit dieser Zeit sind zum Beispiel Produkte wie prosecco, Gemüse wie rucola, Speisen wie bruschetta und panna cotta von internationalen Speisekarten nicht mehr wegzudenken und - im wahrsten Sinne des Wortes - in aller Munde. Anschaulich wird hier in Bezug auf oben genannte Definition ein einzelner der vielen Bereiche des Sozialphänomens „Mode“, in denen sie sich manifestieren kann - in unserem Beispiel die Gastronomie, sprich Eßkultur. Die globale Allgegenwart der Mode wird durch die Anfälligkeit fremder Länder unterstrichen, für die Mode empfänglich zu sein, die Mode zu akzeptieren und zu leben: Die genannten Genuß- und Nahrungsmittel sind nach einer gewissen Vorlaufzeit - neben Europa - heute ebenso auf Speisekarten in New York, Hong Kong und Sidney aufzufinden. Auch wenn in der Gastronomie modische Neuerungen wahrscheinlich eine längere Permanenz aufweisen als zum Beispiel in der Kleidermode, wird es dennoch nach einer gewissen Zeitspanne zu einem Bruch dieser modischen Strömung mit nachfolgend „neuen“ Produkten kommen, die die aktuellen allmählich wieder in den Hintergrund treten lassen.

Interessant ist bei den genannten Beispielen auch die postulierte Erneuerung des gastronomischen Angebots. Was vielen internationalen Tischgästen als „neu“ erschien und noch erscheint, ist in Italien längst vertraute Koch- und Eßkultur, die seit Jahrhunderten in der Küche der Landwirte und Arbeiter verankert ist.

Ein weiteres klassisch italienisches Ressort, in denen sich modische Strömungen ausbilden und verbreiten, ist das Design. Man denke hier nur an die casalinghi von Alessi, humorvolle und formschöne Gegenstände des täglichen Gebrauchs, die seit Jahren ihren Siegeszug um die Welt antreten und in Haushalten, die up-to-date sein wollen, nicht fehlen dürfen.

René König hat vor allem ästhetisch geprägte Bereiche des Alltags - nichts anderes sind Gastronomie und Design heute - als besonders für modische Strömungen anfällig erfaßt:

So eröffnet sich jenseits der industriellen Arbeitswelt ein ganzer großer Bereich von Verhaltensarten, Gütern und Genußweisen, die durch und durch ästhetisch geformt sind und ebenfalls dem Gesetz der Mode gehorchen in der Wandelbarkeit ihrer Formen.[6]

2.2 Die vestimentäre Mode als eine der möglichen Ausprägungen von Mode

Auch wenn die Mode sich in zahlreichen Bereichen des menschlichen Daseins manifestiert und dokumentieren läßt, wird weitläufig mit dem Begriff „Mode“ immer noch die Kleidermode identifiziert.

La moda si può caratterizzare come un riflesso mutevole e in continua metamorfosi dell’epoca in cui viviamo. Benché la moda riguardi, in generale, tutta l’esistenza sovrastrutturale dell’uomo, dalla politica all’arte, dalla letteratura alle maniere di pensare, essa si riferisce, nell’uso prevalente del termine, alla sfera dell’abbigliamento e alle diverse maniere di comportarsi che gli individui adottano nei confronto di esso.[7]

Im folgenden werden wir daher speziell diese Ausprägung der Mode als vestimentäre Mode bezeichnen, genauso wie sie auch Gegenstand aller weiteren Untersuchungen sein wird.

Vorweg sei auch darauf hingewiesen, daß die bereits getroffene soziologische Definition der Mode volle Gültigkeit für die vestimentäre Mode hat. Im Zusammenhang mit Kapitel 3.2 wird die Definition auf die vestimentäre Mode angewandt soziologisch präziser zu erläutern sein.

Die vestimentäre Mode weist dabei äquivalente Charakteristika zu den bereits aufgeführten der Mode im allgemeinen auf. Auch hier können wir von einer psychologischen Ambivalenz sprechen, die bereits aus der Funktion von Kleidung resultiert (siehe hierzu später auch Kapitel 3.1):

In der Tat versucht die Kleidung, zwei in sich widersprüchliche Dinge zum Ausgleich zu bringen: Sie unterstreicht unsere Reize und dient gleichzeitig der Sicherung des Schamgefühls. Beidem gemeinsam liegt aber die geschlechtlich triebhafte Wurzel zugrunde, die das eine Mal bejaht, das andere Mal verneint wird.[8]

Interessanterweise entspricht diese Ambivalenz der eingangs formulierten kontroversen Meinung, die die Öffentlichkeit seit langem gegenüber der Mode vertritt.

3. Die vestimentäre Mode: Besonderheiten des Ursprungs und Ablaufs

3.1 Die vestimentäre Mode und ihre diachronen Entwicklungsstufen

Zu Beginn der Ausführungen über die Entwicklung zur vestimentären Mode soll erwähnt werden, daß auf allen Entwicklungsstufen ebenso ambivalente Funktionen - wie wir sie bereits im vorigen Kapitel festgestellt haben - in unterschiedlicher Ausprägung vorhanden sind. Zur besseren Erläuterung der unterschiedlichen Stufen betrachten wir Schema 1 auf Seite 83.

Als diachrone Wurzeln der vestimentären Mode sind zweifelsfrei das Schmuck- und Auszeichnungsbedürfnis des Menschen gegenüber seinen Mitmenschen zu verstehen. Mittel zum Zweck waren in anthropologischer Vorzeit, neben Ornament und Dekoration durch Tätowierung und Bemalung der Haut, nicht-eß- bzw. -verwertbare Teile der erjagten Beute - vorwiegend Tierhäute und -felle - die als Symbole der menschlichen Stärke über die Natur direkt am Körper getragen wurden. Die Ambivalenz dieses Verhaltens besteht auf der einen Seite in der schmückenden Funktion und Auszeichnung an sich, auf der anderen Seite in der sozialen Aufwertung des Geschmückten durch die Gruppe. In letzterem Fall entscheiden soziale Werte und Normen der Gruppe über eine soziale Aufwertung des sich Auszeichnenden. Der Gruppe steht dabei jederzeit die Möglichkeit offen, die soziale Aufwertung abzulehnen.

Um von der nachfolgenden Stufe der Kleidung sprechen zu können, mußten neue Funktionen hinzutreten. Auf dem Weg zur Entwicklung des Menschen mit geringer oder gar keiner Körperbehaarung wurde Kleidung ein absolutes Muß, die monovalente Funktion von Kleidung als Schutz vor Witterungs- und Umwelteinflüssen war von nun an besiegelt. Erst mit der Entwicklung der Zivilisation und der jeweiligen Kulturen, ihrer Werte und Normen trat auch bei der Kleidung eine ambivalente Funktion hinzu. Fortan sollte Kleidung schamhaft verhüllen und im Gegensatz hierzu auch erotischer Signalgeber sein durch Hervorhebung oder Betonung primärer und/oder sekundärer Geschlechtsmerkmale.

Con l’occultazione del corpo l’abbigliamento soddisfa, parzialmente, l’esigenza del pudore e quella da cui probabilmente ebbe la sua origine, cioè l’esigenza di evidenziare e valorizzare le caratteristiche estetiche e sessuali dell’individuo. La tendenza esibizionistica, nel tempo, si sarebbe così dislocata dal corpo nudo del „primitivo“ al corpo vestito dell’uomo „civilizzato“.[9]

Anschauliches Beispiel für die exhibitionistische Tendenz bei Männern ist die Unterstreichung bzw. prunkende Vergrößerung der primären Geschlechtsteile des europäischen Mannes durch die Schamkapsel der Landsknechte im 16. Jahrhundert als Ausdruck männlichen Machtstrebens im privaten und gesellschaftlichen Bereich .

Eng verbunden mit der Stufe der Kleidung und ihrer Ambivalenz ist entsprechend auch die Erotik. Verdeutlicht wird der Zusammenhang durch eine treffende Anmerkung René Königs:

Wenn die Kleidung auch in wachsendem Maße der Scham dient, so doch nicht, ohne zugleich die Verlockung zu wecken, durch die Kleidung hindurch an die Quelle der erotischen Wirkung heranzukommen. Indem sie verhüllt, weckt die Kleidung das unwiderstehliche Bedürfnis zu enthüllen.[10]

Die nächsthöhere Stufe im Entwicklungsprozeß ist schließlich die vestimentäre Mode, die im wesentlichen charakterisiert ist durch die Veränderung des Kleidungsverhaltens mit kurzer zeitlicher Permanenz aufgrund eines inneren Triebs nach metamorphotischer Erneuerung. Dabei ist es der stete Wechsel des Kleidungsverhaltens, der der vestimentären Mode ihre Dynamik verleiht.

Worin aber besteht die ambivalente Funktion der vestimentären Mode? Die Ambivalenz der vestimentären Mode - die an dieser Stelle durchaus als paradox bezeichnet werden kann - besteht in der Konfrontation eines Wunsches nach sozialem Non-Konformismus der Modepioniere mit einer anschließenden konformistischen Tendenz durch die Massenanhängerschaft der Gesellschaft, die im Laufe der Zeit einer perzipierten Mode hinterhereifert. Man spricht hier von einem Assimilationsprozeß (vgl. Kapitel 3.2.5 auf Seite 16).

Bleibt die Dynamik der vestimentären Mode ununterbrochen, nehmen der soziologische Kreislauf der vestimentären Mode und seine einzelnen Prozesse ihren Lauf, wie wir sie im folgenden Unterkapitel für ein besseres Verständnis genauer untersuchen werden. Jedoch kann diese Dynamik auch ausgebremst werden: Dies ist der Fall, wenn die beständige Abwechslung der Mode im Rahmen kürzerer zeitlicher Intervalle eine Gleichförmigkeit mit relativ langer zeitlicher Permanenz anstrebt. In diesem Fall spricht man von einem Stil. Nicht zuletzt drückt sich die „kulturschöpferische Kraft“[11] der Mode in kulturellen Stilrichtungen wie Renaissance, Barock, Rokoko etc. aus: Sie alle stellen „eingefrorene“ Moden dar, die für relativ lange Zeit sozial akzeptiert waren.

Bemerkenswert ist aber auch, daß im Rahmen eines Stils mehrere Moden existieren können, quasi als Variationen eines gegebenen Themas. Sprengt eine stilinterne Mode hingegen den Rahmen des gegebenen Stils, so kann diese neue Mode sich mit der Zeit zu einem neuen Stil entwickeln, sofern sie sozial voll akzeptiert wird.

Als externe soziokulturelle Faktoren, die seit jeher Wandelimpulse und Richtungswechsel für Stile und Moden bedeuteten, sind Kriege und Revolutionen zu bezeichnen. Sie stellten den bestehenden Stil in Frage, entwickelten abweichende Tendenzen sowie zentrifugale Bewegungen. Klassisches Beispiel hierfür ist die Französische Revolution von 1789, deren Auswirkungen auf die französische Herrenmode im Kapitel 4.3 besprochen werden.

3.2 Der soziologische Kreislauf der vestimentären Mode

Das folgende soziologische Kreislaufmodell der vestimentären Mode wurde in Anlehnung an René Königs Ausführungen über die soziologischen Besonderheiten der Mode entwickelt. Wir betrachten hierzu parallel Schema 2 auf Seite 84.

Bei einem soziologischen Kreislaufmodell der vestimentären Mode können im wesentlichen die in den folgenden Unterkapiteln behandelten sieben Schritte unterschieden werden.

3.2.1 Das Fundament: Die Neu-Gier des Menschen

Ohne den inneren Drang und die Aufgeschlossenheit des Menschen, sich das Neue zu erschließen, es zu erfahren, zu erleben und von ihm zu lernen, wäre soziale Dynamik innerhalb der menschlichen Gemeinschaft wohl nicht denkbar - und damit auch keine Mode. Die triebhafte Neu-Gier des Menschen ist daher Basis jeglichen modischen Verhaltens, so auch der vestimentären Mode.

Eine interessante Deutung der psychosoziologischen Abläufe, die zur Entstehung von Mode führen, bezieht die Neu-Gier ein:

In der Sucht und der Suche nach dem Neuen übersteigt sich das Leben in einer Art von Selbsttranszendenz, indem es aus dem begrenzten Kreise seiner Gegenwärtigkeit heraustritt und sich das Ungewöhnliche, also aus dem Rahmen der Tradition Herausfallende erschließt und damit aus der Gegenwart in die Zukunft geht.[12]

Mode hat demzufolge auch eine psychotherapeutische Funktion, die als Alltags- und Gegenwartsbewältigung bezeichnet werden kann. Von einer Gegenwartsflucht kann hingegen nicht die Rede sein, da sich das modische Erleben - und damit auch das individuelle Erleben des sich modisch Auszeichnenden - immer in der Gegenwart manifestiert.

Eine erneut ambivalente, anthropologische Funktion in der bereits perzipierten modischen Neuheit sieht Roland Barthes:

Doch der modischen Neuheit scheint in unserer Gesellschaft eine anthropologische Funktion zuzukommen, die bei aller Zweideutigkeit wohldefiniert ist: indem sie unvorhersehbar und systematisch, regelmäßig und unbekannt, zufällig und strukturiert zugleich ist, verbindet sie auf phantastische Weise das Intelligible, ohne das die Menschen nicht leben könnten, mit der Unvorhersehbarkeit, die man dem Mythos des Lebens beilegt.[13]

3.2.2 Die Rolle des modischen Akteurs: Vom Streben nach Auszeichnung zur sozialen Abhebung

Unter einem modischen Akteur verstehen wir diejenige Person, die ein Kleidungsstück aufgrund formaler und ästhetischer Stimuli als „neu“ wahrnimmt, es tragen möchte, es daher erwirbt und - vor allem - trägt. Mit den formalen und ästhetischen Stimuli sind unter anderem die halbjährlich, inzwischen teilweise vierteljährlich erscheinenden Kreationen der Modeschöpfer gemeint. Wie wir in Unterkapitel 3.2.4 sehen werden, ist der deutsche Terminus „Modeschöpfer“ unzureichend, soziologisch betrachtet sogar schlichtweg falsch.

Die hier beschriebene Verhaltensweise des modischen Akteurs entspricht einem dem Menschen eigenen Streben nach Auszeichnung, das zu Unterscheidung führt und damit zwangsläufig zu Abhebung und sozialer Distanz von der Gruppe (vgl. Kapitel 3.1 auf Seite 11). Folge hiervon wiederum ist eine Verschärfung von Wettbewerb und Rivalität, die den optimalen Nährboden für die Fortentwicklung einer Mode darstellen.

Eindeutig verbunden mit dem Tragen eines als „neu“ perzipierten Kleidungsstückes ist dessen Präsentation und öffentliche Zur-Schau-Stellung. Bestes und effektivstes Forum hierfür - auch um von vornherein große Massen aufgrund starker Medienpräsenz zu erreichen - sind die in den Modemetropolen der Welt veranstalteten sfilate oder Modenschauen, denn eine „Mode im geheimen Kämmerlein gibt es nicht; die Mode will immer die Welt. Sie will sehen und gesehen werden; es haftet ein unbestreitbarer Zug von Exhibitionismus an ihr.“[14]

Entsprechungen der Präsentation von Mode bei den heutigen sfilate waren in der Antike die Agora und der Markt, im Mittelalter bis ins späte 18. Jahrhundert die Adelshöfe mit ihren höfischen Festen sowie das Theater als geselliger Anlaß. Zur Demonstration von Mode gehörten „theatralische Veranstaltungen aller Art, wie sie etwa in den italienischen Stadtstaaten von jeher üblich waren, sei es nun beim Empfang fremder Botschaften oder bei grandiosen Schauspielen wie der Verbrennung des Savonarola.“[15]

Hinter heutigen sfilate, die wie bei damaligen höfischen Festen unter anderem bis ins kleinste Kleidungsdetail einstudiert und durchprobiert werden, stehen professionelles Sponsoring und Event-Marketing, die ein Konglomerat an synästhetischen Erlebnissen, konsumorientiertem Anreiz und Entertainment für die modeinteressierte Zielgruppe servieren.

3.2.3 Die Rolle des Zuschauers: Anerkennung der Auszeichnung des modischen Akteurs

Von Nutzen kann die Auszeichnung des modischen Akteurs nur sein, wenn er in einem weiteren Schritt die entsprechende Anerkennung und Akzeptanz von der Gruppe oder den Zuschauern erfährt. Erst durch die Anerkennung der Zuschauer wird der modische Akteur zum trendsetter. Die Abhebung des Einzelnen wird dabei durch die Sozialisierung der Gruppe, das heißt durch deren Anpassung an Urteile, Wertungen und Meinungen, bestätigt oder aber gebremst. Die Gruppe vollzieht demnach für den sich Auszeichnenden einen Prozeß der Einordnung in ein soziales Gefüge.

Sofern der Zuschauer die Auszeichnung als erstrebenswert für sich selbst erachtet, verschärfen sich die Prozesse von Wettbewerb und Rivalität. Konsequenz von Wettbewerb und Rivalität ist dann ein obligatorischer Rollentausch für den Zuschauer: Der Zuschauer möchte selber Anerkennung erfahren und wird zum neu hinzutretenden Akteur des Modekarussells. „In altri termini, proprio per il fatto di dover giudicare gli attori, gli spettatori si condizionano essi stessi, si socializzano anticipatamente al nuovo modello di riferimento, preparando così l'inevitabile inversione dei ruoli che segna la fine del processo.“[16]

Die gesamte Zeitspanne für den Ablauf der Prozesse dieses Schrittes bezeichnet man als Signalzeit. Deutlich wird in diesem Zusammenhang die Funktion der im vorherigen Kapitel beschriebenen sfilate. Sie sind wichtige „ Zeitraffer für die erwähnte Signalzeit[17], da sie „neue“ Auszeichnungen via Medien einer breiten Masse zugänglich machen, genauso wie die bereits aufgeführten antiken, mittelalterlichen und neuzeitlichen „ palcoscenici sociali “ der Modepräsentation es mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln taten:

Inoltre, come ora vedremo, la questione del tempo di segnalazione indica chiaramente perché i fenomeni di moda vadano collocati nel quadro dei fenomeni di collective behavior, assieme alla festa, al boom economico, al revival religioso ecc. König dimostra infatti come la diffusione di stili di vita, usi, costumi, abitudini sia sempre avvenuta attraverso particolari «palcoscenici sociali» che tutte le società hanno sempre allestito, in relazione alla loro composizione ed al loro grado di maturità economica.[18]

3.2.4 Neue Akteure durch Nachahmung der Auszeichnung

Das soziologische Bewegungsgesetz der vestimentären Mode schlechthin ist der Prozeß der Nachahmung. Mit der Zeit vergrößern die neu hinzutretenden Akteure die Anhängerschaft einer vestimentären Mode. Dieser Schneeballeffekt der Ausbreitung von Mode weist eine soziologische Besonderheit auf: In der Regel vollziehen sozial niedere Schichten mit gewisser zeitlicher Verzögerung einen Modewandel.

Sinn von Nachahmung und Anlehnung ist die Schaffung einer sozialen Einheit im Sinne eines wettbewerblichen „Wir gehören auch dazu!“. „Niemals aber handelt es sich dabei um eine bloß äußerlich-mechanische Nachahmung und automatische Angleichung, sondern im strengen Sinne um ein gebotenes Verhalten.“[19]

An dieser Stelle des soziologischen Kreislaufmodells kann jedoch anstelle der obligatorisch anmutenden Nachahmung ein modischer Gegenstrom-Effekt eintreten, die sogenannte Anti-Mode:

Allerdings dürfen wir darum auch jene nicht vergessen, die aus irgendwelchem Grunde der Mode Widerstand zu leisten suchen. Aber selbst dieser Widerstand ist nicht frei von modischen Einflüssen, und zwar insofern, als es in manchen Gruppen und Cliquen plötzlich fashionable werden kann, der Mode für eine gewisse Zeit nicht mehr zu folgen.[20]

Mode und Anti-Mode liegen aufgrund dieser Aussage trotz formal an sich entgengesetztem Vektor sehr nah beeinander. Dies stellt eine weitere Ambivalenz dar, die wir in die Reihe der bereits geschilderten Ambivalenzen einreihen können.

Hier möchten wir außerdem die bereits angedeutete Kritik am deutschen Begriff des „Modeschöpfers“ wieder aufgreifen. Im Zusammenhang mit soziologischen Prozessen wie Rollentausch und Nachahmung wird klar, daß es nicht der Modeschöpfer ist, der vestimentäre Mode schöpft, sondern die Gesellschaft, die über Geburt und Leben vestimentärer Mode entscheidet. Der Begriff des „Modeschöpfers“ sollte daher im Deutschen besser reduziert werden auf den des „Kleidungsschöpfers“.

3.2.5 Die Uniformierung - wenn Massen modisch agieren

Wir sind an dem Punkt angelangt, an dem viele Zuschauer durch einen gewaltigen Assimilationsprozeß zur Masse neuer modischer Akteure werden. Die Konsequenz ist entsprechend eine fortschreitende Uniformierung. Diese Uniformierungstendenz ist phylogenetisch gesehen herden- und rudelhaftes Verhalten. Obwohl jede vestimentäre Mode in ihrer Entstehungsphase gesellschaftlichem Konformismus entgegenwirkt, wird sie auf dieser Stufe ihrer Entwicklung durch die Massenanhängerschaft selbst zum konformistischen Element der Gesellschaft.

Wir finden jedenfalls nach der Auswirkung des modischen Wechselimpulses ein nachfolgendes starkes Drängen auf einheitliches Verhalten. Man nennt dies auch Uniformierungstendenz, die es erreicht, daß sich die Mitglieder eines relativ geschlossenen Kreises gern in ihrem ganzen Gehaben einander angleichen. Auf Grund der uniform gewordenen Mode können dann die Mitglieder einer Gruppe einander wiedererkennen, was ein unbestimmtes Gefühl der Befriedigung und der Sicherung erzeugt.[21]

3.2.6 Die Auszeichnungssättigung: Das ehemals „Neue“ verliert seinen Reiz

Irgendwann kommt es im Auszeichnungswettbewerb aller modischen Akteure zu einer Sättigung der Masse an Auszeichnung: Die jeweilige vestimentäre Mode wird von der Masse gelebt und dadurch zum Alltagsgut. Über den Gesamtprozeß der Auszeichnungssättigung, der seinen Ursprung in den heutigen Modemetropolen nimmt, liefert uns René König einen anschaulichen Überblick:

Kurz, die Mode lebt hier in allergrößter Öffentlichkeit, die sich dementsprechend ganz unmittelbar und sehr früh aller Massenkommunikationsmittel bedient (Zeitung, Zeitschrift, Illustrierte, Film, Fernsehen), um sich vor den Augen der Großstadt, von dort aus vor den Augen des ganzen Landes und schließlich vor den Augen der ganzen Welt zu exhibitionieren. Hier zeigt sie sich allerorten, hier wird sie gesehen, überdacht, verstanden, aufgenommen, modifiziert und am Ende weitergeführt.[22]

3.2.7 Die Mode - eine Selbstmörderin

Immer klarer wird auf der letzten Stufe des soziologischen Kreislaufmodells, daß die jeweilige vestimentäre Mode an ihr Ende gelangt ist, sobald sie - da inzwischen Allgemeingut - als nicht mehr „neu“ und daher als nicht mehr erstrebenswert erachtet wird. König spricht hier von einem „ kontiniuierlichen Selbstmord der Mode[23].

Die in den Unterkapiteln 3.2.1 bis 3.2.6 geschilderten Stufen eines vestimentären Modelebens sollen nachfolgend kurz zusammengefaßt werden:

Zuerst ist die Mode Auszeichnungsmerkmal; aber durch das Medium der Anerkennung, ohne das sie nicht bestehen kann, ferner durch den der Anerkennung auf dem Fuße folgenden Wettbewerb im Wechsel von Zuschauern und Akteuren und durch den Ehrgeiz, es den Schöpfern der Mode gleichzutun, verliert sich schließlich die Auszeichnung und wird zu einem allgemeinen Besitz. [...]

Denn es verbirgt sich eben hinter dieser scheinbaren Leichtlebigkeit [der Mode] ein ruhelos zehrender Selbstmordwunsch, der sich zudem gerade in dem Augenblick verwirklicht, da die Mode ihren Höhepunkt erreicht und im Glanz der großen Öffentlichkeit steht. Daher der Schleier von Melancholie, der über jeder Mode weht. Sie dient der Erhöhung des Alltages und der Schönheit; aber es ist ihr ein für alle Male bestimmt, im Jugendalter frühreifer Vollendung durch eigenes Gesetz und durch eigene Hand zu sterben.[24]

Das Eigentümliche am Selbstmord der Mode jedoch ist die Tatsache, daß sie sich gleichzeitig neue Möglichkeiten eröffnet, quasi ihre Wiedergeburt in neuer Gestalt prädestiniert - bedingt durch das erneute Wirken der Neu-Gier, die den soziologischen Kreislauf der vestimentären Mode schließt. Wir können diese Phase des soziologischen Kreislaufs der vestimentären Mode daher als dialektischen Prozeß begreifen:

Wenn man will, kann man diesen Komplex als dialektischen Prozeß erfassen, in dem der Aufbau des Neuen gleichzeitig die Negierung und Verlöschung des Alten bedeutet. Mit einem Wort: Ein Signalsystem wird durch ein anderes ersetzt. Die Funktion jenes Kommunikationsprozesses, der sich in der Modepresse abspielt [...], bedeutet also nicht nur, dem Neuen Sprache zu verleihen, sondern gleichzeitig die alte Sprache aufzuheben.[25]

König nimmt hier den semiotisch-linguistisch relevanten Aspekt der Sprache von Modezeitschriften vorweg. Inwieweit sich die Modesprache innerhalb von 40 Jahren unseres Jahrhunderts tendenziell verändert hat, untersuchen wir in der Corpusanalyse ab Kapitel 5.

3.2.8 Die vestimentäre Mode zwischen Permanenz und Transition

Aus dem Schema 2 auf Seite 84 ersehen wir, daß es innerhalb der Entwicklung eines vestimentären Modelebens sowohl eine Phase der Transition als auch eine der Permanenz gibt. Zur Phase der Transition zählen die Schritte 1, 2 und 7, zur Phase der Permanenz die Schritte 3, 4 und 5. Sozialisierung und Schritt 6 jedoch befinden sich zwischen den Phasen, sie sind sozusagen Scheitelpunkte des Kreislaufmodells: Die Sozialisierung und ihr - befürwortendes - Ergebnis stehen an der Grenze von Transition zu Permanenz einer vestimentären Mode, die Auszeichnungssättigung aller modischen Akteure hingegen befindet sich am Übergang von Permanenz zu Transition, von der Blüte der jeweiligen Mode zu ihrem Tod.

Wir müssen uns hier verdeutlichen, daß die Phase der Permanenz unbedingt notwendig ist, damit sich eine Mode nach einer anfänglichen Experimentierphase überhaupt etablieren und behaupten kann und damit es darüberhinaus zu dem - gewünschten - Schneeballeffekt kommen kann: „So ist also notwendigerweise der Wandel ganz unmittelbar begleitet von einem Stillhalten, bis der Sinn des Modewandels apperzipiert, ergriffen, gedeutet und interpretiert sowie schließlich gleichsam »verdaut« ist.“[26] Es ist die Phase der Permanenz, die uns von einer Mode sprechen läßt.

Worin liegt aber der Wechsel zwischen Wandel und Stillhalten begründet? In der Tat findet sich bereits bei Tieren und vor allem bei Kindern eine psychologische Analogie zum modischen Wechsel zwischen Transition und Permanenz:

Der spielerische Wechsel von Verhaltensweisen, die jeweils für eine begrenzte Zeit eine Beharrungstendenz aufweisen, scheint also nicht nur bei erwachsenen Menschen, sondern bereits bei bestimmten Tierarten, sicherlich aber bei Kindern vorzukommen.[27]

Kinder und Tiere weisen daher bereits Vorformen modischen Verhaltens auf, die sich jedoch auf einer noch nicht sozialen und überwiegend instinktgeleiteten Ebene abspielen.

Weitere wichtige Aspekte bei der Betrachtung von Transition und Permanenz des Modezyklus sind dessen Geschwindigkeit und Beschleunigung - Aspekte, die aufs engste mit Produktions- und Marketingmethoden der Wirtschaft verknüpft sind:

Immerhin muß zugestanden werden, daß in einem Zeitalter der Massenproduktion mit seinem ungeheuer variablen Warenangebot auf allen Gebieten einer häufigeren modischen Neuorientierung Vorschub geleistet wird. Dementsprechend haben wir heute gegen früher mit einer ganz allgemeinen »Beschleunigung« der Modeentwicklung zu rechnen.[28]

Königs Prognose von 1971 hat sich heutzutage vollkommen bewahrheitet. Nie war die Modeentwicklung als Spiegel unserer schnellebigen Gesellschaft so beschleunigt wie in den 90er Jahren unseres Jahrhunderts. Die weltweiten sfilate der vergangenen Jahre in den Modemetropolen bestätigen dies: Waren Anfang der 90er Jahre wieder formale und ästhetische Elemente der 60er Jahre unseres Jahrhunderts in Mode, so waren es im Folgejahr die 70er Jahre, im darauffolgenden wiederum die 80er Jahre bis ein Modemix mit Elementen aus mehreren Jahrzehnten als die Mode schlechthin propagiert wurde. Von der Wirtschaft wurden hier enorme Reaktionsschnelligkeit und Flexibilität bezüglich Produktion und Marketing abverlangt.

Eine Betrachtung der Entwicklung des Marketing in den vergangenen Jahrzehnten unterstützt diese Beobachtung zusätzlich. In den 70er Jahren verlagerte sich der Schwerpunkt des Marketing von der Handelsorientierung der 60er Jahre auf die Kundenorientierung. Die Situation am Markt wandelte sich eindeutig zum Käufermarkt mit Überangebot und allgemeiner Sättigung der Märkte. In den 80er Jahren lag der Schwerpunkt des Marketing auf der Wettbewerbsorientierung, am Markt befindliche Unternehmen mußten sich sogenannte Wettbewerbsvorteile schaffen. In den 90er Jahren ist schließlich das Schlagwort Trendorientierung als Schwerpunkt des Marketing zu nennen. Schneller denn je werden Trends geschaffen, an die sich Unternehmen und ihr Marketing anpassen oder die sie sogar (mit)bestimmen bzw. in die Wege leiten. Beispiele für Trends unserer Zeit - neben den bereits erwähnten vestimentären Modetrends - sind Gesundheitsbewußtsein mit fett-, alkohol- und zuckerreduzierten Light-Produkten, Umweltbewußtsein mit Recycling-Verpackungen sowie generelles Streben nach Luxus.

4. Die Herrenmode: Ursachen für ihre Prägung und für heutiges modisches Verhalten der Männer

Während die Damenmode unserer Gegenwart immer wieder ein enorm weites Spektrum formaler und farblicher Möglichkeiten an den Tag - und die Nacht - legt, ist das Straßenbild vieler europäischer und außereuropäischer Länder heute noch geprägt von einer Herrenmode, die sich im wesentlichen seit Jahrzehnten nicht stark zu verändern scheinen mag. Die Hauptelemente sind in der Herrenbekleidung der klassische Anzug in dezenten, eher dunklen Farben, bestehend aus Jackett und Hose, das Hemd, eventuell eine Weste sowie ein Mantel als Schutz vor Wind und Wetter. Für den Geschäftsmann ist dieses outfit zum großen Teil immer noch obligatorisch, für den Mann, der seine Freizeit verbringen möchte, hingegen fakultativ.

Eine genauere historische Beleuchtung in der Entwicklung der Herrenmode zeigt jedoch, daß dem nicht immer so war. Vielmehr hat der Mann seit dem Mittelalter eine modische 180-Grad-Kehrtwende durchlebt. Grund genug für uns, diese Entwicklung seit dem Mittelalter bis ins 20. Jahrhundert genauer zu untersuchen und die Ursachen für die heutige Zurückhaltung der Herrenmode sowie für die relative Entsagung des Mannes gegenüber der Mode aufzudecken.

4.1 Mittelalter und Renaissance: Schmuck und Auszeichnung des Mannes durch Formen- und Farbvielfalt

Der modische Mann des Mittelalters sowie der Renaissance hatte eine Gemeinsamkeit mit den Männern - noch existierender - primitiver Naturvölker: sein starkes Verlangen nach Schmuck und Auszeichnung als Symbole für Männlichkeit und Macht, das sich in einer immensen formalen und farblichen Mannigfaltigkeit äußerte.

Wir möchten hier hervorheben, daß dem in gewisser Weise eine offensichtlich ganz urtümliche Veranlagung des Menschengeschlechts entgegenkommt, indem in der primitiven Welt der Mann eindeutig ein viel größeres Schmuckbedürfnis zeigt als die Frau. [...] Dies ist nun ein Zug, der sich um so mehr ändert, als wir uns der Gegenwart nähern, wo die Männermoden immer nüchterner werden, während die Frauenmoden immer phantasievoller aufblühen.[29]

Die Frauen dieser Zeit hingegen sind weniger die Trägerinnen von Auszeichnungsmerkmalen der Mode. Hier waren es feudalistisch und patriarchalisch orientierte Werte und Normen, die die Frauen und ihre Kleidung in den Hintergrund rückten.

Bereits zu dieser Zeit lassen sich zahlreiche Beispiele zur Geschichte der - unter anderem auch italienischen - Modekritik dokumentieren. Lorenzo de’ Medici zum Beispiel (il Magnifico, 1449 - 1492) führte das Geschlecht der Mediceer und die Stadt Florenz zu höchster Blüte - dies auch im modischen Sinne. Einer seiner Widersacher, der Dominikanermönch Girolamo Savonarola (1452 - 1498), äußerte in fanatischen Reden immer wieder seine Kritik am damaligen Zeitgeist der Renaissance, bevor er 1494 das Erbe der Mediceerherrschaft mit dem Vorhaben antrat, in Florenz eine Demokratie auf theokratischer Grundlage aufzubauen:

So eiferte im 15. Jahrhundert der Florentiner Savonarola nicht nur gegen das sittenlose Leben in Rom und Florenz, sondern gleichzeitig gegen Schmuck und Mode; das hinderte allerdings nicht, daß die Sprache, die er zum Predigen benutzte, getreulich dem neuen, ästhetisch aufgeschlossenen Zeitstil folgte, worin wir eine Art lachender Ironie der Mode erkennen, die sich unter Umständen auch diejenigen gefügig macht, die sie verachten. [...] Im 16. Jahrhundert fällt in England Roger Ascham, der Lehrer der späteren Königin Elisabeth, mit ungeheurer Heftigkeit über die italienischen Moden her, wobei neben den politischen Untertönen, die im Kampf der englischen Reformer gegen das katholische Rom nicht verwundern werden, eine starke antiitalienische Stimmung zum Ausdruck kommt, der auf dem Kontinent der antifranzösische Affekt der Deutschen entspricht; [...][30]

Bezeichnend für diese Zeit ist vor allem, daß die modische Wirkung vom minderheitlichen Adel auf die bürgerliche Oberschicht übergreift und sich vorwiegend innerhalb dieser Schichten abspielt, eine Entwicklung, die sich ebensogut in Italien verfolgen läßt:

Manchmal hat man eher das Gefühl von einem spontanen Ausbruch des Bedürfnisses nach Auszeichnung in der Kleidung, was auch dadurch unterstrichen wird, daß gerade in den verschiedenen Gruppen der bürgerlichen Oberschicht genau derselbe Geist des Wettbewerbs auftritt wie früher beim Feudaladel. Dies zeigt sich insbesondere in Italien und Süddeutschland, wo die großen Kaufherren bald fürstliche Allüren annehmen, während die alten Humanisten und sogar der »Höfling« Castiglione vergebens dagegen anzukämpfen suchten. Bezeichnend hierfür ist etwa die Entwicklung in Florenz von dem nüchternen Cosimo de' Medici [1389 - 1464, Großvater des folgenden] zu Lorenzo il Magnifico [1449 - 1492].[31]

Bestätigt wird bereits zu jener Zeit das wohl wichtigste Modell der sozialen Ausbreitung der - vestimentären - Mode, die trickle-down-theory. Es bezeichnet die allmähliche Ausbreitung eines modischen Impulses ausgehend vom modischen Potential der gehobenen Gesellschaftsschichten auf die darunterliegenden Gesellschaftsschichten im Sinne eines „Tröpfelns“.

Vestimentärer Ausdruck der Formen- und Farbvielfalt waren im 15. und 16. Jahrhundert sogenannte Phantasiemoden bei Männern, wie zum Beispiel die von Oberitalien ausgehende Schlitzmode oder Schlitztracht, bei der die Kleidung an verschiedenen Stellen oder flächendeckend durch diverse Schlitze so geöffnet war, daß die Unterbekleidung bzw. das farbige Futter zum Vorschein kamen. Hierbei

[...] ist es nicht unwichtig zu bemerken, daß sich dieser karikaturistische Stil vorwiegend bei Männern, resp. der Darstellung männlicher Moden findet; seine Funktion liegt darin, den männlichen »Gockel« herauszustellen, der mit seiner Männlichkeit paradiert; [...] Bei den Frauen, speziell den jungen, fehlt etwas analoges; [...][32]

Produktionstechnisch von Bedeutung ist im 16. Jahrhundert erstmals die Strick- und Maschenmode. Sie erfährt ihre erste Blüte vor allem in der Herrenmode nach der Erfindung einer Strickmaschine durch William Lee im Jahre 1589.

Die Maschenartikel kamen nicht für sich allein, sondern meist nur im Zusammenhang mit dem allgemeinen Bekleidungsstil zur Geltung, in der einfachsten Weise als Strümpfe für Männer und Frauen, dann als Kniestrümpfe (mit Bundhosen) und schließlich auch als Strumpfhose vor allem für Männer. Die Strumpfhose hob auch gern das Geschlechtsglied des Mannes besonders hervor, das in einem eigenen Sack deutlich sichtbar und übertrieben vergrößert getragen wurde, und zugleich seine Waden.[33]

4.2 Die Auswirkungen des spanischen Absolutismus: Formen- und Farbentsagung der Männer

Für das weitere Verständnis der Entwicklung innerhalb der Herrenmode müssen wir uns den Einfluß politischer Macht auf die Mode sowie denjenigen des Machtwechsels vor Augen führen. In erster Linie sind alle weiteren Überlegungen bezogen auf eine einschneidende Veränderung des modischen Verhaltens der Männer in der Machtübernahme durch Kaiser Karl V. (1500 - 1558) verwurzelt. Kaiser Karl V. wurde bereits 1516 zum König von Spanien gekrönt, bevor er 1519 in Frankfurt zum Kaiser gewählt und somit zum Herrscher eines Weltreiches und zum Begründer des spanischen Imperiums wurde.

Die Mode aber geht mit der Macht. Deutlich kann man das erkennen, wenn man zurückdenkt an das modische Chaos, das unmittelbar am Ende des Mittelalters in allen europäischen Ländern spontan ausbrach. [...] In dem Augenblick jedoch, wo weltpolitisch die Entscheidung zugunsten Spaniens ausfiel (Kaiser Karl V.), war es entschieden, daß die spanische Mode vorherrschend wurde, und später wurde sie auf dem Kontinent durch die französische abgelöst. Bezeichnend ist übrigens bei dieser Entwicklung, daß sie sich unabhängig von den großen politischen Kontroversen der Zeit vollzieht. So kommt etwa in England die spanische Tracht gerade in dem Augenblick zum radikalen Durchbruch, als England einen Kampf auf Leben und Tod gegen Spanien ausficht.[34]

Die Eigentümlichkeit der spanischen Mode in jener Zeit bestand in nüchterner Kleidung, die die Farbe schwarz - im Gegensatz zur farblichen Ekstase der Renaissance - bevorzugte, da sie der neuen Vorstellung von kühler und zurückhaltender Eleganz des spanischen Adelsmannes entsprach.

Hintergrund für die großen politischen Kontroversen der damaligen Zeit ist der Kampf Kaiser Karls V. gegen die Reformation bzw. den Protestantismus mit dem Ziel, die mittelalterliche Glaubenseinheit wiederherzustellen. Im Nürnberger Religionsfrieden von 1532 mußte Kaiser Karl V. den Protestanten schließlich Religionsfreiheit zugestehen.

Interessanterweise ist es aber gerade der Protestantismus als Hauptgegenspieler des spanischen Königshauses, der das modische Schwarz der Spanier perzipiert, dann akzeptiert, um es daraufhin als sichtbare Maxime des eigenen religiösen Ethos völlig für sich in Anspruch zu nehmen. Die Mode hat hier die Barriere der politischen Kontroverse überwunden und - als eine Art Wanderer zwischen den gesellschaftlichen Welten - ihre Kraft auf eine neue religiöse Strömung in Form einer Stärkung der Identität ausgeübt.

Schwarz wanderte vor diesem Hintergrund vom spanischen Königshaus aus zum calvinistischen Bürgertum nach England und Holland. In der Folge erkannte man Hugenotten in Frankreich sowie Puritaner in England an schwarzer Kleidung, sie wurde demzufolge europaweit Auszeichnungsmerkmal für die Bevölkerung protestantisch reformierter Länder. Nochmals hervorgehoben werden soll hier der trickle-down- Effekt der modischen Expansion: Eine ehemals aristokratische Modeströmung tröpfelt auf das Bürgertum unterschiedlicher religiöser Orientierung.

Die Holländer schließlich fügtem dem Schwarz das Weiß in Form eines Hemdes für den offiziellen Anzug hinzu. Es entstand die Grundlage für eine neue Herrenmode, die während des gesamten bürgerlichen Zeitalters bestehen blieb.

Der Männeranzug von heute ist im Grunde ein direkter Abkömmling des Puritanerkleides und damit noch immer eine politische Demonstration gegen höfischen Prunk. [...] Dementsprechend ist noch heute dem Manne der modische Wandel nur im kleinsten Rahmen gestattet (etwa: Krawatte, Pochette, Schuhe, Socken), dies im Gegensatz [...] zu den katholisch gebliebenen Ländern.[35]

Ob die zuletzt gemachte Aussage Königs in den 90er Jahren unseres Jahrhunderts noch zutrifft, gilt es unter anderem in Kapitel 6 zu verfolgen. Schließlich sind Männer -unabhängig von ihren religiösen Anschauungen - in unserem Jahrzehnt als kaufkräftige Zielgruppe in Sachen Mode mehr denn je umworben.

Ganz anders als beim Mann verläuft jedoch die Entwicklung in der Damenmode. Der calvinistische Ethos wirkte sich zunächst ebenso in Form von Einfachheit und Farbentsagung auf die Damenmode aus,

[...] mit der zunehmenden Säkularisation des ganzen Lebens, die unter anderem auch durch den neuen Wirtschaftsstil beschleunigt wurde, ändert sich dies jedoch nach der Mitte des 18. Jahrhunderts sehr wesentlich. [...] Parallel dazu läuft die Entfaltung der bürgerlichen Klassengesellschaft [...] und es kommt zu einem neuen Stil der sozialen Ausbreitung der Mode. Dieser betrifft nun - und das ist das eigenartig Neue - überwiegend die Frau, während sich die Männerkleidung, abgesehen von einigen geringfügigen Änderungen, zu einer Art von Dauerform kristallisiert. So ist der Mann bis heute bei seiner großen modischen Entsagung geblieben.[36]

4.3 Das 19. Jahrhundert in Europa: Der Mann in der industriellen Gesellschaft und sein modisches Verhalten

Prägend für die weitere Entwicklung der Herrenmode waren politische und soziale Veränderungen, die vom Zusammenbruch des jahrhundertealten Ständesystems als Folge der Französischen Revolution von 1789 ausgingen. Anschaulichstes Zeichen für eine bewußte Demonstration politischer Anschauung im Sinne von liberté - egalité - fraternité war der mit der Revolution aufkommende Sansculottismus, die Aversion gegenüber der aristokratischen culotte, der Kniebundhose. Novum des Sansculottismus mit Nachwirkung bis in unsere Zeit ist in der Herrenmode das Tragen von langen Röhrenhosen, den sogenannten pantalons, deren Bezeichnung ihren Ursprung in der Figur des Pantalone - einem ältlichen, geizigen und immer verliebten Kaufmann aus Venedig - der italienischen commedia dell’arte hat.

Darin macht sich auch der große Traditionsbruch bemerkbar, den die Französische Revolution bedeutet, indem das Neue nicht mehr aus dem überlieferten Kanon herauswächst, sondern unter Umständen so neu ist, daß es alle Gewohnheiten sprengt. Deutlich wird dies insbesondere kurz nach der Revolution sichtbar, wo einerseits für die Männer die lange Hose modern wird (der »Sansculottismus«) und sich bei den Frauen unter dem Einfluß verschiedenster Ideen die Chemise-Mode durchsetzt, die für das Empire so bezeichnend ist. [37]

Wurden im 16. und 17. Jahrhundert die grundlegenden farblichen und formalen Kriterien für die weitere Entwicklung der Herrenmode von der Aristokratie übernommen, ist es im 18. und 19. Jahrhundert im Zuge der zunehmenden Demokratisierung Europas gerade der Hochadel, dessen Einfluß auf die Herrenmode durch die Bourgeoisie gebrochen und unterbunden wird.

Wie jedoch verhielt es sich in jener Zeit mit dem Begriff des „Neuen“? Hat die Bourgeoisie das „Neue“ in der damaligen vestimentären Mode mit fortschreitender Demokratisierung auch im Sinne eines „Erlaubt ist, was gefällt“ verstanden?

Das wirklich »Neue« ist nämlich im ersten Moment seines Auftretens für die Bourgeoisie keineswegs ganz unmittelbar neu; denn wenn man jede Anregung sofort aufnehmen wollte, würde man »aus dem Rahmen« fallen. Das aber widerspricht dem Kanon der Wohlanständigkeit; man muß sich anpassen, unauffällig sein und, wenn irgend möglich, nach der allgemeinen Regel leben. So zeigt sich überraschenderweise, daß die Bourgeoisie des 19. Jahrhunderts von sich aus gar nicht modeschöpferisch sein kann. Sie braucht notwendig Vorbilder. Damit kommen wir zu einem neuen Prinzip der Ausbreitung der Mode, nämlich dem modischen Vorbild, das jetzt im strengen Sinne nachgeahmt wird.[38]

Und tatsächlich nahmen zu jener Zeit bestimmte gesellschaftliche Gruppen die Funktion von Pionieren der Mode ein. Sie repräsentieren aufgrund ihrer gesellschaftlichen Herkunft die Verschiebung der modischen Orientierung weg vom Hochadel hin zur bürgerlichen Geldaristokratie:

Die Vorbilder können, wenn wir dem neuen Kanon folgen, einzig jene Personen sein, die sich nicht scheuen aufzufallen. Dazu gehören der Snob, der Dandy, der Geck, die »Incroyables« und »Merveilleuses«, [...] Die Bourgeoisie übernimmt dann diese Moden, sowie sie nicht mehr auffällig sind, aber trotzdem noch auszeichnen. Der entscheidende Prozeß geht hier eindeutig in die Richtung der Vermeidung aller Extreme. [...] So wird allmählich das »Neue« zur Mode, nachdem es sich abgeschliffen hat.[39]

Da speziell das Dandytum im Frankreich und England des 19. Jahrhunderts unter anderem einen wesentlichen Beitrag zur ästhetischen Rezeption und Konzeption von (Herren-)Mode geleistet hat, beschäftigen wir uns im folgenden Unterkapitel 4.4 näher mit den entsprechenden Anschauungen Charles Baudelaires als einem Repräsentanten des französischen Dandytums.

Zeitgleich treten mit den trendsetters des Dandytums im 19. Jahrhundert auch erstmals „Modeschöpfer“ auf den Plan, die dem Bürgertum regelmäßig vestimentäre Neuheiten präsentierten und damit als zusätzliche „Zeitraffer der Signalzeit“ wirkten (siehe hierzu auch Kapitel 3.2.3 auf Seite 15).

Erwähnt man das 19. Jahrhundert, so sind damit natürlich auch die industrielle Revolution sowie die daraus erwachsenden wirtschaftlichen Veränderungen und Fortschritte verbunden. Die vestimentäre Mode entdeckt in jener Zeit auf der Basis neuer maschineller Produktionstechniken ihre vollen Entfaltungsmöglichkeiten[40].

Die gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Veränderungen des 19. Jahrhunderts wirken sich auch auf Rolle und Funktion des bürgerlichen Mannes aus. Arbeit und Geldverdienst beherrschen den Alltag der Männer im sozialen Wettbewerb. Als Ehemänner sind sie nicht mehr Zuschauer des bereits fortschreitenden modischen Spiels der Damen. Diese für den Kreislauf der vestimentären Mode elementare Funktion hingegen übernimmt der bereits erwähnte Dandy. Er tritt mit den Damen in eine Beziehung, die durch den formal-ästhetischen Austausch zwischen den Geschlechtern androgyne Charakteristika aufweist (nähere Ausführungen zum Thema Androgynie in der Herrenmode und Herrenmodefotografie unserer Zeit siehe Kapitel 6.4 ab Seite 73):

Zugleich aber übernimmt der Dandy Stilelemente aus der Welt der Dame, und so entsteht eine sehr eigenartige Kulturatmosphäre weiblicher Natur, in der nicht - wie früher - der Mann die Frau »hofiert«, sondern umgekehrt, die Frau sich in den Augen bestimmter Männer spiegelt, um narzißtisch ihre Schönheit zu genießen und ihr Selbstgefühl zu stärken. Es ist ungemein bezeichnend zu sehen, wie der Dandy immer mehr italienische Elemente in der Kleidung übernimmt, um sich damit wachsend von der bürgerlichen Welt zu entfernen. Ebenso bezeichnend ist es, daß diese Elemente ausgerechnet aus einem Lande übernommen werden, das sich der Reform verschlossen hatte und das damals auch als industriell unterentwickelt angesehen werden mußte. Dem Dandy steht dann der - meist - reformierte Pionier der modernen Industriewirtschaft gegenüber, der nüchtern seine Arbeit verrichtet.[41]

Der „reformierte Pionier der modernen Industriewirtschaft“ folgt demnach weiterhin dem überlieferten Kanon des Verzichts auf die vestimentäre Mode. Mit Carlo Michael Sommer und Thomas Wind können wir diese pauschale Interpretation jedoch anzweifeln und sogar ihr genaues Gegenteil vertreten:

Dies ist sicherlich eine voreilige Interpretation der neuen Schlichtheit des großstädtischen Bürgers. Die Männer kleideten sich zwar nicht mehr in Samt und Seide, legten Perücke, Schminke und Schmuck ab, doch machte die Männermode im 19. Jahrhundert etliche, wenn auch subtile Wandlungen durch, so etwa in der Barttracht, im Schnitt des Anzugs oder in der Weite der Hosenbeine.

In Wahrheit waren die Männer mit ihrer schlichten Kleidung modisch fortgeschrittener als ihre Frauen, die sozusagen noch auf einer früheren Stufe der Kleidungsgeschichte verharrten. Denn die männlichen Adaptationen praktischer Sportkleidung, wie etwa das kurze Sakko, entsprachen schon den Anforderungen des städtischen Lebens und der Berufsausübung, während die Frauen sich noch mit ihren unpraktischen Krinolinen in die Kutschen oder die aufkommenden (Pferde-)»Omnibusse« quetschen mußten.[42]

Wind und Sommer vertreten hier einen interessanten Standpunkt, der innerhalb der restlichen ausgewerteten Literatur nicht erfaßt wird, der daher besondere Beachtung verdient und zum Umdenken in Bezug auf eine modische Askese des Mannes im 19. Jahrhundert auffordert.

4.4 Charles Baudelaires ästhetische Rezeption und Konzeption der (Herren-)Mode im 19. Jahrhundert

Der französische Dichter Charles Baudelaire (1821 - 1867) ist einer der bedeutendsten Vertreter des französischen Dandytums im 19. Jahrhundert. Wir werden uns in diesem Kapitel mit der von ihm vertretenen Konzeption des Schönen sowie mit seiner Rezeption des Schönen in der Herrenmode seiner Zeit beschäftigen.

Baudelaires ästhetische Konzeption geht davon aus, daß das Schöne unvermeidlich aus zwei Elementen zusammengesetzt ist:

1. Fundament des Schönen - und gleichsam die Voraussetzung zur Rezeption des Schönen - ist ein ewiges, unveränderliches Element, dessen Quantität außerordentlich schwierig zu bestimmen ist und das mit dem Begriff der „Seele“ bezeichnet werden kann.
2. Das zweite Element ist im Gegensatz zum ersten Element relativ, bedingt und veränderlich und wird - nacheinander oder zugleich - dargestellt von der Epoche der Mode, dem geistigen Leben und der Leidenschaft. Dieses Element des Schönen kann mit dem Begriff „Körper“ bezeichnet werden.

Das Abhängigkeitsverhältnis zwischen beiden Elementen beschreibt Baudelaire anschaulich mit folgender Aussage: „Ohne dieses zweite Element, welches gleichsam der amüsante, glänzende, appetitanregende Überguß [2.] des göttlichen Kuchens [1.] ist, wäre das erste Element für die menschliche Natur unzuträglich, ungeeignet, unverdaulich.“[43] Diese Dualität des Schönen findet sich in der Kunst und ist eine „urnotwendige Konsequenz der Dualität des Menschen“[44], die das Spannungsverhältnis zwischen Seele und Körper als quasi auf die Kunst transponiert beschreibt.

Die Position der Mode nun findet sich für Baudelaire in der Gegenüberstellung von Natur und Kunst. So besagt Baudelaires Anschauung, daß die Natur und damit alles Natürliche böse ist und daß sie durch das Tier im Menschen repräsentiert wird, das sich zum Beispiel in Trieben, Selbstschutz und Morden äußert. Alles Gute hingegen, wie die Erkenntnis von Genüssen und Schönheit, ist das Erzeugnis von Kunst, dementsprechend künstlich. Quelle des Guten sind die Vernunft sowie die Überlegung. Diese Anschauung des 19. Jahrhunderts ist gegenläufig zu jener des 18. Jahrhunderts, in dem Natur noch als Grundlage und Quelle des Guten und Schönen postuliert wurden. Auf die Mode angewandt, liest sich Baudelaires Anschauung wie folgt:

Die Mode muß also als ein Symptom des Strebens nach dem Ideal angesehen werden, nach jenem Ideal, das im menschlichen Gehirn alles überflutet, was das natürliche Leben an Grobem, Irdischem und Unsauberem dort aufhäuft; jenem Ideal, das als eine erhabene Umgestaltung der Natur oder vielmehr als ein fortwährender und allmählich fortschreitender Versuch einer Neugestaltung der Natur sich darstellt. Demgemäß hat man ganz mit Recht - ohne den Grund dafür zu erkennen - darauf hingewiesen, daß alle Moden reizvoll sind, indem ja eine jede ein neues, mehr oder minder glückliches Streben nach dem Schönen bedeutet, eine wie auch immer geartete Annäherung an ein Ideal, das zu erreichen es den unbefriedigten Menschengeist fortwährend kitzelt.[45]

Mode ist demzufolge ein künstliches Ausdrucksmittel, das in einem kontinuierlichen Prozeß das Natürliche durch dessen formale Abänderung und Überschreitung zu sublimieren versucht. Ein anschauliches Beispiel für das Überschreiten der Grenzen und Möglichkeiten der Natur durch die Mode gibt Baudelaire aus dem Bereich der Kosmetik mit dem seinerzeit sowohl von Damen als auch von Herren verwendeten Poudre de riz (Reispuder): Der Puder sublimiert die Natur der menschlichen Haut durch Vertuschen von Hautunreinheiten zu statuenhaftem Aussehen[46].

Dieser Auffassung erneut entgegengesetzt ist die Anschauung René Königs im 20. Jahrhundert, der die Differenzierung zwischen Natur und Kunst im Falle der Mode völlig aufhebt:

Wir fragen uns vergeblich, wo hier die Grenzen zwischen »Natur« und »Kunst« zu setzen sind. Und in der Tat: Für die Mode gibt es diesen Unterschied nicht. [...] Die Mode ist, was sie ist, ganz und gar aus sich selbst heraus: Sie anerkennt weder »Kunst« noch »Natur«, sondern einzig ihr eigenes allumfassendes Gesetz.[47]

Worin aber nun besteht die Aufgabe der Dandys des 19. Jahrhunderts in Bezug auf das Schöne und die Mode? Auch auf diese Frage nimmt Baudelaire ganz klar Stellung:

Diese Wesen [Dandys] haben nichts anderes zu verrichten, als die Idee des Schönen in ihrer Person zu pflegen, ihren Leidenschaften Genüge zu tun, zu empfinden und zu denken. [...] Sie [die Leidenschaft der Dandys] besteht vor allem in dem brennenden Bedürfnis, sich eine Originalität zu bilden, die sich in den äußeren Grenzen der Konvenienz hält. Sie besteht in einer Art von Kult seiner selber, der die Suche nach dem Glück, das man in jemand anderem, im Weibe zum Beispiel, finden könnte, der selbst alles, was man als Illusionen bezeichnet, zu überleben vermag.[48]

Die besondere Aufgabe der Dandys bestand demzufolge in der Kultivierung des Schönen in allen Ausprägungen - und damit auch der (Herren-)Mode. Durch die relative Stagnation der Herrenmode des 19. Jahrhunderts und seine antibürgerliche Weltanschauung nahm der Dandy - ohnehin privilegiert durch ein hohes Maß an Zeit, Muße und Geld - eine modische Außenseiterposition ein. Doch trotz vom Dandy vertretener antibourgeoiser Ästhetik konnte der Dandy Baudelaire der „Schale des modernen Helden“[49] seiner Zeit, dem Frack als dem Kleidungsstück der Herrengarderobe des 19. Jahrhunderts, eine gewisse Schönheit abgewinnen:

Und dennoch, hat er nicht seine Schönheit und seinen eigenen Reiz, dieser soviel verunglimpfte Frack? Ist er nicht das notwendige Kleidungsstück für unsere leidende Epoche, die auch noch auf ihren schwarzen, hageren Schultern das Symbol einer ewigen Trauer trägt? Und wohlgemerkt, der schwarze Frack und der Gehrock haben nicht nur ihre politische Schönheit, als ein Ausdruck der allgemeinen Gleichheit, sondern auch ihre poetische Schönheit, als Ausdruck der öffentlichen Gemütsverfassung - ein unabsehbarer Heereszug von Leichenbittern, politischen Leichenbittern, verliebten Leichenbittern, bürgerlichen Leichenbittern. Wir tragen jeder etwas zu Grabe.

Eine einförmige Livree der Verzweiflung bezeugt die Gleichheit; und die Exzentriker, die man früher leicht an ihren grellen und heftigen Farben erkannte, begnügen sich heutzutage mit Nuancen im Muster, im Schnitt, mehr noch als in der Farbe. Diese grimassierenden Falten, die wie Schlangen ein abgetötetes Fleisch umspielen, haben sie nicht auch ihren geheimnisvollen Reiz?[50]

Baudelaire kommentiert hier geistvoll-melancholisch sowohl die sich verändernde politische Situation seiner Zeit als auch die ästhetische der Männerwelt: Mit der fortschreitenden Demokratisierung zahlreicher europäischer Staaten des 19. Jahrhunderts verlief parallel der Untergang des Dandytums, dem gerade auch Baudelaire zuzurechnen war. Ein Bedauern Baudelaires gegenüber diesen Entwicklungen ist nicht abstreitbar.

4.5 Das 20. Jahrhundert in Europa: Der Mann in der demokratisch- kapitalistischen Gesellschaft und sein modisches Verhalten

Das 20. Jahrhundert ist geprägt von einer Fülle von kulturellen, politischen und sozialen Veränderungen und Fortschritten, die ihre Spuren auch in der Herrenmode hinterlassen haben. Während noch im 19. Jahrhundert die vestimentäre Mode als Abgrenzungsmittel von Minoritäten - der Bourgeoisie - gegenüber der großen Masse - dem Proletariat - fungierte, wird sie im 20. Jahrhundert allmählich zum Anpassungsmittel der gesellschaftlichen Majorität der Mittelklassen, die in den Strom der Mode gezogen werden.

Unter den zahllosen Entwicklungen der vestimentären Mode des 20. Jahrhunderts müssen wir uns auf einige ausgewählte Themen beschränken. Beginnen möchten wir mit dem Herrenmodekonzept der italienischen Futuristen, das seit 1914 bis in die 30er Jahre hinein für Aufsehen gesorgt hat. Im Anschluß daran hinterfragen wir die Gründe für das Modephänomen im 20. Jahrhundert schlechthin - die Erfassung der Massen durch die Mode. Abschließend dann einige Ausführungen zur Jugendkultur, die in puncto modische Akzente durch ihr eher anti-modisches Verhalten auch für die Herrenmode immer wichtiger zu werden scheint.

[...]


[1] Squicciarino, Nicola. Il vestito parla. Considerazioni psicosociologiche sull’abbigliamento. Roma, 31996, p. 127.

[2] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 38.

[3] Squicciarino, op. cit., p. 14 - 15.

[4] König, op. cit., S. 22.

[5] ibid., S. 25.

[6] König, op. cit., S. 250.

[7] De Paz, Alfredo. La fotografia come simbolo del mondo. Storia, sociologia, estetica. Bologna, 1993, p. 391.

[8] König, op. cit., S. 20.

[9] Squicciarino, op. cit., p. 95. Eine übersichtliche soziokulturelle Darstellung der Entwicklung und Bewertung der Scham bietet Squicciarino im Unterkapitel „Il pudore“ auf den Seiten 93 - 95.

[10] König, op. cit., S. 88.

[11] ibid., S. 25.

[12] König, op. cit., S. 79.

[13] Barthes, Roland. Die Sprache der Mode. Frankfurt am Main, 1985, S. 309.

[14] König, op. cit., S. 47.

[15] ibid., S. 48.

[16] Ragone, Gerardo. „Introduzione“, in: König, René. Il potere della moda. Napoli, 21992, p. 24. Il potere della moda ist die italienische Übersetzung von Königs Werk Macht und Reiz der Mode, siehe Fußnote 1.

[17] König, op. cit., S. 51.

[18] Ragone, op. cit., p. 17.

[19] König, op. cit., S. 140.

[20] ibid., S. 56.

[21] König, op. cit., S. 55.

[22] ibid., S. 49.

[23] ibid., S. 129.

[24] ibid., S. 129.

[25] König, René. Menschheit auf dem Laufsteg. Die Mode im Zivilisationsprozeß. München - Wien, 1985, S. 89.

[26] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 45.

[27] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 62.

[28] ibid., S. 73.

[29] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 168.

[30] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 14.

[31] ibid., S. 151.

[32] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 155.

[33] ibid., S. 210.

[34] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 153.

[35] ibid., S. 171.

[36] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 172.

[37] ibid., S. 164.

[38] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 163.

[39] ibid., S. 164.

[40] vgl. ibid., S. 157f.

[41] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 177.

[42] Sommer, Carlo Michael/Wind, Thomas. Die Mode. Wie das Ich sich darstellt. Weinheim - Basel, 1991, S. 202.

[43] Baudelaire, Charles. „Der Maler des modernen Lebens“, in: ders. Der Künstler und das moderne Leben. Essays, »Salons«, Intime Tagebücher. Leipzig, 21994, S. 292.

[44] ibid., S. 293.

[45] Baudelaire, op. cit., S. 314.

[46] vgl. ibid., S. 315.

[47] König, René. Macht und Reiz der Mode. Verständnisvolle Betrachtungen eines Soziologen. Düsseldorf - Wien, 1971, S. 38.

[48] Baudelaire, op. cit., S. 307f.

[49] Baudelaire, Charles. „Der Salon von 1846“, in: derss. Der Künstler und das moderne Leben. Essays, »Salons«, Intime Tagebücher. Leipzig, 21994, S. 101.

[50] ibid., S. 102.

Details

Seiten
122
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
1998
ISBN (eBook)
9783832446314
ISBN (Buch)
9783838646312
Dateigröße
5.2 MB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v220241
Institution / Hochschule
Universität Stuttgart – Romanische Literaturen II - Italianistik
Note
1,0
Schlagworte
semiotik herrenmode ästhetik fotografie soziologie

Autor

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Titel: La Moda Maschile