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Zur psychologischen Bedeutung der Kamerastrategie bei der Darstellung von Kommunikationssituationen zwischen Gehörlosen und Hörenden in ausgewählten internationalen Spielfilmen

Magisterarbeit 2000 120 Seiten

Sprachwissenschaft / Sprachforschung (fachübergreifend)

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1.1. Sehkonventionen
1.2. Die Sprache des Films
1.3. Die Auswahl der Filme
1.4. Die Auswahl der Szenen

II. Die psychologische Bedeutung der Kamerastrategie
1. Analysekriterien
1.1. Die Einstellungslänge
1.2. Die Einstellungsgröße
1.3. Die vertikale Kameraperspektive
1.4. Die horizontale Kameraperspektive
1.5. Die Kamerabewegung
1.6. Die Bildgeschwindigkeit
2. Segmentkombinationen und Figurenprofile
2.1. Die Erzählperspektive
2.2. Die Gleichstellung
2.2.1. Die Identifikationsfigur
2.2.2. Die Bewunderung des Objekts
2.2.3. Die Opferrolle
2.4. Die Kommunikationsdarstellung

III. Filmbeispiele und Analyse - Protokolle
1. Zeichenerklärung
2. US-Amerikanische Spielfilme
2.1. After the Silence alias Breaking Through (Jenseits des Schweigens)
2.1.1. Inhaltsangabe
2.1.2. Die Kommunikation
2.1.3. Die Szene 43 2.1.4. Protokoll
2.1.5. Filminterpretation
2.2. The Break Up (The Break Up - Nackte Angst)
2.2.1. Inhaltsangabe
2.2.2. Die Kommunikation
2.2.3. Die Szene
2.2.4. Protokoll
2.2.5. Filminterpretation
2.3. Dead Silence (Dead Silence - Flammen in der Stille)
2.3.1. Inhaltsangabe
2.3.2. Die Kommunikation
2.3.3. Die Szene
2.3.4. Protokoll
2.3.5. Filminterpretation
2.4. Hear No Evil (Danger Sign alias Der stumme Schrei der Angst)
2.4.1. Inhaltsangabe
2.4.2. Die Kommunikation
2.4.3. Die Szene
2.4.4. Protokoll
2.4.5. Filminterpretation
2.5. His Bodyguard alias Silent Echoes (Sein Bodyguard)
2.5.1. Inhaltsangabe
2.5.2. Die Kommunikation
2.5.3. Die Szene
2.5.4. Protokoll
2.5.5. Filminterpretation
2.6. Immortal Beloved (Ludwig van B. - Meine unsterbliche Geliebte)
2.6.1. Inhaltsangabe
2.6.2. Die Kommunikation
2.6.3. Die Szene
2.6.4. Protokoll
2.6.5. Filminterpretation
2.7. It´s My Party (It´s my Party)
2.7.1. Inhaltsangabe
2.7.2. Die Kommunikation
2.7.3. Die Szene
2.7.4. Protokoll
2.7.5. Filminterpretation
2.8. Mr. Holland´s Opus (Mr. Holland´s Opus)
2.8.1. Inhaltsangabe
2.8.2. Die Kommunikation
2.8.3. Die Szene
2.8.4. Protokoll
2.8.5. Filminterpretation
3. Europäische Filme
3.1. Bodyguard - Dein Leben in meiner Hand (BRD)
3.1.1. Inhaltsangabe
3.1.2. Die Kommunikation
3.1.3. Die Szene
3.1.4. Protokoll
3.1.5. Filminterpretation
3.2. Dove siete? Io sono qui (Einmal dein Lachen hören) (I)
3.2.1. Inhaltsangabe
3.2.2. Die Kommunikation
3.2.3. Die Szene
3.2.4. Protokoll
3.2.5. Filminterpretation
3.3. Four Weddings and a Funeral (Vier Hochzeiten und ein Todes- fall) (GB)
3.3.1. Inhaltsangabe
3.3.2. Die Kommunikation
3.3.3. Die Szene
3.3.4. Protokoll
3.3.5. Filminterpretation
3.4. Jenseits der Stille (BRD)
3.4.1. Inhaltsangabe
3.4.2. Die Kommunikation
3.4.3. Die Szene
3.4.4. Protokoll
3.4.5. Filminterpretation
3.5. La lunga Vita di Marianna Ucria (Marianna Ucria - Die stumme Herzogin) (F/P/I)
3.5.1. Inhaltsangabe
3.5.2. Die Kommunikation
3.5.3. Die Szene
3.5.4. Protokoll
3.5.5. Filminterpretation
3.6. Lautlose Schreie - Eine Frau in Gefahr (BRD)
3.6.1. Inhaltsangabe
3.6.2. Die Kommunikation
3.6.3. Die Szene
3.6.4. Protokoll
3.6.5. Filminterpretation
3.7. Zeit des Schweigens (BRD)
3.7.1. Inhaltsangabe
3.7.2. Die Kommunikation
3.7.3. Die Szene
3.7.4. Protokoll
3.7.5. Filminterpretation

IV. Die Sprache der Bilder: Zusammenfassende Interpretation
1. Die Erzählperspektive
2. Die Gleichstellung
2.1. Mittelpunkt der Handlung
2.2. Gleichstellung - Identifikation - Bewunderung
2.3. Die Opferrolle
3. Die Kommunikationsdarstellung
3.1. Untertitel
3.2. Schriftsprache
3.3. Lautsprache
3.4. Gebärdensprache und Lautsprachbegleitende Gebärden
3.5. Lippenlesen
4. Stereotype

Filmografie

Bibliografie

eidesstattliche Erklärung

I. Einleitung

Die Medien beeinflussen unser Leben. Film und Fernsehen wirken auf fast alle Menschen der westlichen Zivilisation ein und manipulieren teils offen - teils im Verborgenen unser Denken. Ist man sich einer Lenkung durch die Medien be-wusst, kann man sie annehmen oder ablehnen. Erfolgt die Manipulation jedoch über das Unterbewusstsein, läuft man Gefahr, eine fremde Meinung für die eigene zu halten und danach zu handeln, ohne die Herkunft in Frage zu stellen. Verlässt man sich darauf, dass die Medien uns nur die Wahrheit vermitteln, akzeptiert man unter Umständen die Darlegung eines Sachverhalts, der einem selbst unbekannt ist, als glaubwürdig, obwohl dem vielleicht gar nicht so ist.

Gehörlosigkeit und Gebärdensprache begeg- nen dem Durchschnittsbürger nur selten oder gar nicht. Seine Kenntnisse in dieser Thematik sind demzufolge verständlicherweise gering bis nicht existent. Sein "Wissen" bezieht er daher in starkem Maße aus dem Fernsehen und dem Kino. Werden Gehörlosigkeit oder die Gebärdensprache auf eine wiederholend stereo-type Weise dargestellt, drängt sich dem Zuschauer dieses "Halbwissen" auf. Als aufmerksamer Beobachter vermag er vielleicht einen Stereotypus zu erkennen und neu zu beurteilen, aber auch das intelligenteste Publikum kann in die Irre geführt werden, wenn die Botschaft verschlüsselt an das Unterbewusstsein gesendet wird und den Verstand, der der Handlung folgt, umgeht. Dies gilt insbesondere, wenn die Filmhandlung und die Bildsprache nicht deckungsgleich sind und unterschied-liche Aussagen machen.

Diese Arbeit will anhand von Filmbeispielen untersuchen, wie es möglich ist, über die psychologische Bedeutung der Kamera-strategie eine vorgefasste Meinung an das Unterbewusstsein des Zuschauers zu senden. Denn erst, wenn man sich der Existenz der Filmsprache bewusst ist, kann man richtig deuten, welche Informationen der Filmemacher aussenden wollte. Weiterhin soll geklärt werden, ob es sich bei der Darstellung von gehörlosen Fi-guren wirklich um Stereotype handelt und wenn ja, um welche und auf was für eine Art und Weise die Kommunikation zwischen Hörenden und Gehörlosen dar-gestellt wird..[1]

I.1. Sehkonventionen

Um zu verstehen, warum man von einer allgemein gültigen Sprache des Films re-den kann, muss man zunächst die Sehkonventionen erläutern, denen wir in der westlichen Welt unterliegen. Unsere Zivilisation hat zur Folge, dass wir schon als Kinder starken optischen Reizen ausgesetzt werden: Firmen versuchen ihre Pro-dukte beispielsweise durch übergroße Plakatwände werbewirksam an den Mann zu bringen. Um unser Augenmerk auf sie zu lenken, arbeiten sie mit auffälligen Farben oder Bildmontagen, die die Realität manchmal mit Absicht verfälschen. Auch das Fernsehen prägt uns von Kindesbeinen an. Schnelle Bildfolgen, Zeitlu-pen, Zeitraffer sind alles filmtechnische Mittel, die schon ein Vierjähriger nicht mehr als ungewöhnlich empfindet, obwohl sie eine reale Abbildung verzerren. Tatsache ist, dass schon Kleinkinder, die noch lange keine gesprochene oder ge-schriebene Sprache verstehen, der visuellen Wahrnehmung eines Bildes die glei-che Bedeutung zuschreiben können wie ein Erwachsener, also durch die überein-stimmende Interpretation des Bildes, die angestrebte Aussage in der selben Weise begreifen.

Die täglichen optischen Reize, die unsere Zivilisation zu bieten hat, trainieren uns, zwei- und dreidimensionale Bilder rich-tig zu interpretieren. Durch diese Fähigkeit zur Wahrnehmung der Dimensionen ist es uns möglich, Entfernungen und Größen abzuschätzen und im richtigen Ver-hältnis zueinander einzuordnen. Die Seherfahrung, die uns geprägt hat und uns dies ermöglicht, arbeitet dabei in unserem Unterbewusstsein. Auch die Tatsache, dass wir von links nach rechts lesen, beeinflusst die Art und Weise, wie wir ein Bild betrachten:

So hat ein Bild also schon eine Bedeutung zugeschrieben bekommen, bevor das gefilmte Bild erscheint. Unten ist ´wichtiger` als oben, links kommt vor rechts, unten ist fest, oben beweglich; Diagonalen von unten links nach rechts oben führen ´hoch` von Festigkeit zu Unbeständigkeit. Horizontalen erhalten mehr Gewicht als Vertikalen: Sehen wir uns hori-zontalen und vertikalen Linien gegenübergestellt, lesen wir wahrscheinlich die horizon-tale als die längere, ein Phänomen, das durch die Dimension des Bildes betont wird.

(Film verstehen, 195)

Gerade weil wir so perfekt trainiert sind und in den allgemein angewandten Bah-nen denken, ist es durch Manipulation möglich, unsere Sinne in die Irre zu führen, wenn nämlich unser Sehen nicht mehr mit dem Begreifen übereinstimmt. Drei Beispiele für solch eine optische Täuschung sind die Ponze Illusion, der Necker-Würfel und die Zeichnung "Meine Frau und meine Schwiegermutter" des Karikaturisten W.E.Hill.[2]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1 Die Ponze Illusion.

Die waagerechten Linien sind gleich lang, doch die obere Linie scheint länger als die untere zu sein. Die Diagonalen deuten Perspektiven an, so dass wir die Abbildung dreidi-mensional sehen und daraus schlie-ßen: weil die ´obere` Linie ´hinter` der ´unteren` Linie, also weiter ent-fernt sein müsse, müsse sie auch länger sein.

(Film verstehen, 154)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Necker-Würfel.

1832 von L.A. Necker, einem Schweizer Naturalisten, konstruierte ´Kippfigur`.

(Film verstehen, 154)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 Vexierbild

"Meine Frau und meine Schwiegermutter"

von W:E:Hill, 1915

(Film verstehen, 155)

Der Necker-Würfel nennt sich Kippfigur, weil er ständig vor unserem Auge um-zuschlagen scheint. Obwohl wir natürlich wissen, dass das Bild als solches sich nicht verändert, hat unser Gehirn Schwierigkeiten, die Information des Auges richtig zu interpretieren. Wir können uns nicht entscheiden, welche Seite des Würfels für uns im Vordergrund und welche im Hintergrund liegt. Unser Verstand versucht unablässig, dem Bild die dritte Dimension hinzuzufügen. Wir möchten wissen, welche Entfernungen wir den Linien zuordnen sollen, doch der Würfel scheint unseren Seherfahrungen zu trotzen. Ähnlich verhält es sich mit dem Bild "Meine Frau und meine Schwiegermutter". Vielleicht entdeckt man zunächst nur das Abbild einer jungen Frau. Merkt man aber dann, dass auch das Gesicht einer alten Frau zu sehen ist, beginnt auch hier das Bild hin- und herzukippen. James Monaco erklärt, dass die optische Täuschung nicht etwa ein Übermittlungsfehler des Auges ist, sondern auf der fehlerhaften Rezeption des Gehirns beruht:

Ob wir den Necker-Würfel von oben oder von unten ´sehen` oder ob wir die Zeichnung von W.E.Hill (oben) als junges Mädchen oder als alte Frau sehen, hängt nicht von der Funktion unserer Augen ab, sondern von dem, was das Gehirn mit der erhaltenen Nach-richt macht. Das Wort ´Bild` (englisch ´image`) hat in der Tat zwei miteinander verbun-dene Bedeutungen: Ein Bild ist ein optisches Muster, es ist aber ebenso eine geistige Er-fahrung. (Film verstehen, 155)

Wenn also dem Verständnis eines Bildes eine geistige Erfahrung zu Grunde lie-gen muss, so wird deutlich, dass wir diese Erfahrung unserer Umwelt entnommen haben, die uns über die Jahre geprägt hat, was wiederum zur Folge hat, dass ein Mensch unseres Kulturkreises ein Bild womöglich anders interpretiert als bei-spielsweise ein Afrikaner:

Aus diesem und weiteren Experimenten können zwei Schlüsse gezogen werden: erstens, daß jedes menschliche Wesen ein visuelles Bild wahrnehmen und identifizieren kann; zweitens, daß selbst die einfachsten visuellen Bilder in verschiedenen Kulturen unter-schiedlich interpretiert werden. Wir wissen somit also, daß Menschen diese Bilder ´lesen` müssen. Wenn wir ein Bild betrachten, findet ein Prozess intellektuellen Verstehens statt – uns nicht unbedingt bewußt -, und es folgt daraus, daß wir zu irgendeiner Zeit dieses Verständnis gelernt haben müssen. (Film verstehen, 152 ff)[3]

Das bedeutet, dass unsere Sehkonventionen sich auch gesellschaftlichen Normen unterwerfen. Die westliche Gesellschaft ist geprägt durch gute Bildungsmöglich-keiten, Fortschritt und Technologie. Man kann davon ausgehen, dass jedem Durchschnittsbürger ein gewisses technisches Verständnis, sowie eine kulturelle, soziologische und politische Allgemeinbildung zugänglich ist. Da die überwie-gende Mehrheit dieser Bürger seinen Haushalt mit einem Fernsehgerät ausgerüstet hat, kann man annehmen, dass selbst Leute, die nicht ins Kino gehen, regelmäßi-gen Zugang zu Fernsehausstrahlungen von Spielfilmen haben, die als "Aneinan-derreihung von Einzelbildern" mit den gleichen oben genannten Konventionen behaftet sind.

I.2. Die Sprache des Films

Mit bewegten Bildern verhält es sich nicht anders als mit stehenden. Auch in ihrer Betrachtung sind wir an unsere im Unterbewusstsein gespeicherten Sehkonven-tionen gebunden. Ulrike Bergermann vergleicht den Film mit Gebärdensprache:[4]

Film und Gebärdensprache sind Medien, die auf Bewegung (´Belebung des Statischen` und auf bildhafter Darstellung beruhen (Ikonizität bzw. Analogizität), also auf Funktions-prinzipien, deren Wahrnehmung weitgehend unbewußt abläuft: mit Bewegung und Bil-dern umzugehen lernen wir sehr viel früher als Sprechen oder Lesen. Was aber intuitiv verarbeitet werden kann, das gilt als natürlich. (Projektionsflächen. Gehörlose Frauen im Film, 231)

Der Film ist eine Sprache mit allgemein gültigen Sprachregeln, die ihrer eigenen Grammatik und festen Regeln folgen, an die wir gewöhnt sind. Dies bezieht sich nicht nur auf die inhaltliche Aussage des Films, die sich aus dem Handlungsver-lauf und dem Geschehen entwickelt, sondern hauptsächlich auf das Bild selbst, das sich durch die technische Umsetzung der filmischen Mittel ergibt. Hier gibt es zahlreiche Möglichkeiten für den Filmschaffenden, Botschaften an das Unterbe-wusstsein des Zuschauers zu schicken, damit dieser sich – seinen Sehkonventio-nen folgend – eine bestimmte Meinung über ein Objekt oder eine Figur bildet. Der Filmemacher bedient sich bestimmter Codes, deren Bedeutung seinem Adressaten – dem Zuschauer – unbewusst bekannt sind:

Die Gegenstände werden durch die filmische Operation interpretiert, kombiniert, in einen anderen Kontext versetzt und erneut zum ´Sprechen` gebracht. Die filmischen Darstel-lungsmittel modifizieren also Wirklichkeitsaspekte, die schon vorher durch den allge-meingesellschaftlichen Gebrauch ´codifiziert` waren. Code in seiner allgemeinsten Be-deutung meint hier die Regel der Verknüpfung von Zeichen und ihrer Bedeutung, die einem jeweils mehr oder minder großen Kreis von Kommunikationspartnern bekannt ist. (Filmanalyse, 34)

Die filmischen Darstellungsmittel, die diesen Code transportieren, sind unter an-derem die Beleuchtung, die Kameraführung, mit der das Objekt abgebildet wird, die Sprache, der Ton und die Musik. Diese Elemente wurden im Laufe der Film-geschichte immer wieder auf die gleiche Art und Weise eingesetzt und haben so das Rezeptionsverhalten der Zuschauer nachhaltig geprägt. Das Zusammenspiel dieser Komponenten ergibt eine Aussage, wobei die Optik den entscheidendsten Einfluss ausübt. Die akustischen Merkmale ordnen sich in unserem Empfinden unter. Der Konsument erwartet eine Fortführung dieser ihm bekannten Sprache, um einen Film verstehen zu können. Obwohl es auch innerhalb der westlichen Welt wesentliche kulturelle Unterschiede gibt, vermag der Film doch eine kom-munikative Brücke zu schlagen. Es ist erstaunlich, dass wir uns so stark an die amerikanischen Sehgewohnheiten angepasst haben, dass wir sie sogar eher aner-kennen als die europäischen. Durch den heute erheblich höheren Anteil an ameri-kanischen Filmen in unseren Kinos und im Fernsehen sind wir so stark auf den Hollywood-Filmstil geprägt, dass er uns bald natürlicher erscheint als unsere ei-gene cineastische Erzählstruktur. Wie sonst ist es zu erklären, dass in unseren Kinos deutsche Filme deutlich niedrigere Einspielergebnisse haben als amerikani-sche? Nur sehr selten gelingt es einem französischen oder italienischen Film, ei-nen deutschen Verleih zu finden, vom Rest der europäischen Länder ganz zu schweigen. Die Amerikaner haben uns im Laufe der letzten Jahrzehnte ihren Stempel aufgedrückt und wir folgen ihrem Beispiel, indem wir versuchen, ihren spezifischen Dialekt der Filmsprache auf unsere eigenen Produktionen anzuwen-den, damit sie beim hiesigen Publikum besser ankommen.

Die sprachlichen Zeichen, ihr Ausdruck und ihre Bedeutung, die durch den Film in den Vorführraum getragen werden, kann man als Semiotik[5] des Films bezeichnen:

Die Semiotik untersucht die Künste und Medien als Sprachen oder sprachliche Systeme, technische Strukturen mit den ihnen innewohnenden Gesetzmäßigkeiten, die nicht nur bestimmen, was ´gesagt` wird, sondern auch, wie es ´gesagt` wird. Semiotik versucht, die Codes und Struktursysteme zu beschreiben, die im kulturellen Phänomen wirksam sind. Sie tut dies, indem sie ein linguistisches Modell benutzt; das heißt, die Semiotik des Films beschreibt Film als ´Sprache`. (Film verstehen, 30 ff.)

Warum ist es nun interessant, sich die unterbewusste Wirkung der Filmsprache bewusst zu machen ? Wir müssen uns darüber im Klaren sein, dass Filme uns be-einflussen, da sie ein Abbild der Wirklichkeit sind, in das bevor es uns erreicht sehr stark interpretierend eingegriffen worden ist, was uns der Möglichkeit be-raubt, uns über die Geschehnisse innerhalb der Handlung eine unvoreingenomme-ne Meinung zu bilden. Oft wird dem Zuschauer über die Kamerastrategie vorge-gaukelt, er sein ein neutraler Beobachter. Da aber über andere bildliche Kanäle ei-ne von den Film-schaffenden vorgefertigte Interpretation transportiert wird, ist diese Neutralität ein Trugschluss. Es ist wichtig zu erkennen, in welcher Form die Interpretation vorgenommen wurde. Ansonsten besteht die Gefahr, dass wir dieses spezielle Abbild der Wirklichkeit für die Wirklichkeit halten, wodurch unser Ver-halten in der realen Welt beeinflusst werden könnte. Denn viel zu oft wird für bare Münze genommen, was die Medien uns als Wahrheit verkaufen: Das Leinwand-bild ist mit einer unantastbaren Aura von Gültigkeit ausgestattet. (Film verstehen, 213) So fragt man sich inzwischen, ob Film und Fernsehen in den USA, dem Fernseh-Land Nummer Eins, die nationale Identität nur abgebildet und wiedergegeben haben oder ob sie erst durch sie erschaffen wurde:

In Amerika zum Beispiel bildete zwischen 1920 und 1950 das Kino das wichtigste Mittel für die Erkundung und Beschreibung der nationalen Identität (nach 1950 wurde das Kino schrittweise vom Fernsehen abgelöst). Historiker diskutieren, ob der Film einfach die na-tionale Kultur widerspiegelte oder ob er ein Phantasiebild davon aufbaute, daß schließlich als Wirklichkeit akzeptiert wurde. (Film verstehen, 260)

Das würde bedeuten, dass eine ganze Nation dazu in der Lage war, sich selbst neu zu erfinden. Und das Erschreckende dabei ist, die Mehrheit der Bevölkerung weiß es nicht einmal, da sie sich von ihrem Unterbewusstsein haben leiten lassen. Der Film begrenzt unsere Interpretationsmöglichkeiten und präsentiert vollendete Tat-sachen. Unsere Vorstellungskraft, die beispielsweise in Büchern viel stärker ge-fordert wird, wird durch die Vorgabe der Bilder gebremst:

In diesem Kontext suggeriert der Film nichts: Er macht Feststellungen. Und darin liegt seine Stärke und seine Gefahr, die er für den Betrachter darstellt – der Grund, warum es so nützlich, ja eminent wichtig ist, Bilder richtig lesen zu lernen, so daß der Betrachter ein wenig von der Stärke des Mediums erfassen kann. (Film verstehen, 160)[6]

Gehen wir also davon aus, dass die Filmsprache allgemein gültig und verständlich ist, so müssen wir annehmen, dass die Aussage, die wir persönlich einem Film entnehmen, mit der vorgesehenen Darlegung des Filmschaffenden und dessen Ab-sichten übereinstimmt. Da wir meistens nicht in der Lage sind, die wahren Inten-tionen des Künstlers zu hinterfragen und mit ihm zu diskutieren, ist uns die Inter-pretation seines Werkes also nur anhand des Produkts möglich:

Die Rechtfertigung eines Analysevorhabens, das in erster Linie vom Produkt bzw. vom Kommunikat ausgeht, ist begründet in der Tatsache, daß sich Kommunikationspartner all-gemeiner Mitteilungssysteme (Zeichensysteme) bedienen, deren Regeln als bekannt vo-rausgesetzt werden können. Die spezielle Anwendung der Regeln, wie sie im Kommuni-kat vorliegen, läßt dann Rückschlüsse zu auf die enthaltenen Absichten der Kommunika-toren und auf die mutmaßliche Rezeption der Adressaten. (Filmanalyse, 11)

Ferner müssen wir davon ausgehen, dass es der Plan oder zumindest der Wunsch des Filmemachers war, möglichst viele Menschen mit seinem Werk zu erreichen. Lässt man bei diesem Bestreben den kommerziellen Aspekt außer Acht, bedeutet dies, dass er vorhatte, einer breiten Masse seine spezifische Sicht eines Sachver-halts darzulegen, den er in seinem Film beschreibt. Wie Monaco im o.g. Zitat er-klär,t macht ein Film Feststellungen, er suggeriert nicht. Also wird dem Zuschauer diese spezifische Sicht als Fakt und nicht als Option präsentiert, was das Publi-kum durchaus in seiner eigenen Meinungsfindung beeinflussen kann. Behandelt der Film ein Thema, mit dem der Zuschauer nicht vertraut ist, wie es bei Gehörlo-sigkeit und Gebärdensprache oft der Fall ist, kann es geschehen, dass der einzelne Beobachter das ihm präsentierte Abbild der Wirklichkeit als wahr akzeptiert und in der Realität danach handelt. Das ist ein Aspekt der Macht, die ein Film ausüben und der durchaus ein Problem darstellen kann:

In the United States, motion pictures and television represent and reflect a substantial part of the public image of the constituencies that make up American society and culture. (Hollywood Speaks, 4)

Since most hearing persons rarely encountered a deaf person, the movies exerted a power-ful negative influence comparable to similar derogatory film stereotypes experienced by American blacks, Indians, women, and ethnic groups. (Hollywood Speaks, 29)

I.3. Die Auswahl der Filme

In den vergangenen drei Jahren habe ich Spielfilme gesammelt, die ich sowohl aus den öffentlich-rechtlichen als auch aus den Kabelkanälen aufgenommen habe und die in irgendeiner Weise Gehörlosigkeit oder Gebärdensprache zum Thema haben. So ist die Anzahl von einundvierzig internationalen, abendfüllenden Kino- und Fernsehfilmen zustande gekommen, die meiner Meinung nach einen reprä-sentativen Querschnitt der Filme dieser Thematik darstellen, die dem deutschen Durchschnittszuschauer zugänglich sind, dessen Beeinflussung durch die Bildfüh-rung hier unter anderem untersucht werden soll. Da die Kamerastrategie den ent-scheidende Faktor bei der Analyse der Filme ausmacht, ist die Tatsache, dass die meistens Filme in synchronisierter, also übersetzter Fassung vorliegen, unmaß-geblich. Die Unterschiedlichkeit der spezifischen Laut- oder auch der Gebärden-sprache beeinflusst die "globale" Sprache der Bilder nicht. In diesem Zusammen-hang wurde aber darauf geachtet, dass die ausgewählten Filme ungekürzt waren. Deutlich spezialisiert zeigen sich die TV-Ausstrahlungen, was das Erscheinungs-jahrzehnt ihrer Filme angeht. Von den einundvierzig Filmen stammen siebenund-zwanzig aus den 90er Jahren. Die weitere Verteilung liegt bei sechs Filmen aus den 80ern, vier aus den 70ern, zwei aus den 60ern und jeweils einem aus den 50ern und 40ern. Von den neun europäischen Filmen stammen acht aus den 90ern, einer aus den 70ern. Aus den anderen Kontinenten wurde ein australischer und ein neuseeländischer Film, beide aus den 90ern, gezeigt.

In meiner Arbeit liegt das Hauptaugenmerk auf Kommunikationssituationen zwischen Hörenden und Gehörlosen. Dadurch fielen Filme mit gebärdenden Schimpansen wie in Projekt X (Projekt X) oder dem ASL[7] -kompetenten Gorilla in Born to Be Wild (Ein Gorilla zum Verlieben) he-raus. Weiterhin habe ich Filme mit Stummen wie The Piano (Das Piano) oder Die Serpentintänzerin herausgefiltert, sowie Filme, in denen der vermeintlich Gehör-lose seine Hörbehinderung nur vortäuscht wie Marlee Matlin in When Justice Fails (Gerechtigkeit bis in den Tod) oder Matthew Modine in What the Deaf Man Heard (Explosion des Schweigens), da diese Tatsache die Darstellungsweise, die der Regisseur diesem Charakter zukommen lässt, verfälschen könnte. Unter den im Fernsehen ausgestrahlten Filmen waren keine Stummfilme, weshalb auch die Einschränkung auf reine Tonfilme gemacht wurde. Die gehörlose Figur sollte ne-ben der Hörbehinderung keine körperliche oder geistige Behinderung aufweisen oder vermuten lassen wie der vermeintliche Autismus von Victor in L´enfant Sau- vage (Der Wolfsjunge) oder die Taubblindheit in den beiden Verfilmungen von The Miracle Worker (Licht im Dunkel, 1962 und 1979) oder in Tommy (Tommy), da auch dies die Umsetzung durch die Filmschaffenden beeinflusst haben könnte. Durch diese Einschränkungen blieben 24 Filme übrig, davon sieben europäische, alle aus den 90ern.

Da ich die internationale Gegenüberstellung für sehr interessant halte, habe ich das Erscheinungsdatum der europäischen Filme für die weitere Auswahl zu Grunde gelegt und mich in der Gruppe der amerikani-schen[8] Filme ebenfalls auf die 90er Jahre beschränkt, um eine bessere Vergleich-barkeit zu gewährleisten, da man davon ausgehen kann, dass der technische Stan-dard und die gesellschaftlichen und zeitgeschichtlichen Hintergründe sich am ehesten ähneln, wenn man den Zeitraum auf diese zehn Jahre eingrenzt. Das redu-zierte die Auswahl der amerikanischen Filme auf acht. Alle Spielfilme, die die oben genannten Anforderungen erfüllen und in den 90er Jahren erschienen sind, wurden in der Untersuchung berücksichtigt.

I.4. Die Auswahl der Szenen

Um eine Vergleichbarkeit der einzelnen Szenen zu gewährleisten, mussten sie fol-genden Anforderungen genügen. Aus den ausgewählten Spielfilmen habe ich je-weils eine handlungsrelevante Szene ausgesucht, in der nach Möglichkeit ein Dia-log zwischen einer gehörlosen Figur und einem einzelnen hörenden Charakter von mindestens 70 Sekunden Dauer dargestellt wird. Wenn die gehörlose Figur nicht eine Hauptrolle im Film inne hatte, so wurde ein Dialog mit einer hörenden Hauptfigur der Handlung bevorzugt. Beide Parteien mussten innerhalb der Szene interagieren. Weiterhin sollte es sich um eine für diesen Film typische Kommuni-kationssituation handeln, d.h. die am häufigsten gezeigte Kommunikationsform

des einzelnen Films - wie entweder Schriftsprache oder Gebärden mit Dolmet-scher - wurde ausgewählt. Gesamt betrachtet sollten innerhalb der Szenen ver-schiedene Formen der Kommunikation Gehörloser vorkommen, also Gebärden-sprache, Schriftsprache, Lippenlesen und Lautsprache.

II. Die psychologische Bedeutung der Kamerastrategie

"Ein Film muß unterhalten – sonst funktioniert er nicht", fordert Kirk Douglas, der auf-grund seines Starstatus in den 50er Jahren die Produktion seiner Filme selbst in die Hand nahm. "Irgendwelche tiefschürfenden Aussagen sind Nebensache. Egal, ob es sich um einen Bibelstoff oder Shakespeare handelt, irgendwie muß das Publikum bei der Stange gehalten werden – es soll immerhin zwei Stunden lang auf ein Stück Zelluloid starren. Wenn man eine Botschaft unterbringt – wunderbar. Doch man darf nie mit der Aussage anfangen." (Making of ... Band 1, 55)

Wie es Kirk Douglas in diesem Zitat so schön beschreibt, ist es eine komplizierte Sache, eine Aussage durch einen Film zu transportieren. Konfrontiert man den Zuschauer direkt mit einer Meinungsbekundung, droht man ihm vor den Kopf zu stoßen. Der eine fühlt sich vielleicht gelangweilt, da der Punkt, auf den der Film hinauslaufen soll, zu offensichtlich ist. Oder die Präsentation war zu einfach, so-dass der Adressat sich bewusst für oder gegen die Aussage eines bestimmten Fil-mes entscheiden kann, da er nicht emotional in den Film eingestiegen ist. Der Filmschaffende muss sich also bemühen, seine Meinung unauffälliger, subtiler an den Mann oder die Frau zu bringen, indem er sich über das Unterbewusstsein "heranschleicht". Denn wenn dem Zuschauer nicht klar ist, dass er beeinflusst oder in die eine oder andere Richtung gedrängt wurde, fällt es ihm viel leichter, die ihm übertragende Aussage als seine eigene zu betrachten. Ziel ist es also, den Zuschauer durch eine interessante Handlung zu beschäftigen; er soll sich geistig beteiligen und der erzählten Geschichte aufmerksam folgen. Wenn die Konzentra-tion beispielsweise auf einem gesprochenen Dialog ruht, ist es möglich, über den Code des Bildes zusätzliche Informationen an das Publikum weiterzugeben, die zeitgleich über das Unterbewusstsein aufgenommen werden. Die auf diese Weise verarbeitete Botschaft kann im Verstehen der Aussage des Filmes zumindest eine gleich große, vielleicht sogar eine bedeutendere Rolle spielen als das Offensicht-liche.

Der Akt der Verfilmung kann vereinfacht dargestellt werden als Abbildung eines primä-ren Kommunikationsaktes (beispielsweise einer Dialog-Szene im Spielfilm oder eines Interviews im Dokumentarfilm). Die Abbildung greift dabei interpretierend ein, macht eine Aussage über die primäre (abgebildete) Kommunikation und führt sie gleichzeitig ein in das sekundäre Kommunikationssystem des Kino- oder Fernsehbetriebs. (Filmanalyse, 10)

Die Aussage eines Films ist ein zweischneidiges Schwert. Es können innerhalb der gleichen Szene zwei völlig unterschiedliche Standpunkte präsentiert werden. In der Handlung wird beispielsweise eine Frau überfallen und ausgeraubt. Laut Geschichte ist sie also als Opfer vorgesehen. Die Attribute eines Opfers sind unter anderem Hilflosigkeit, Angst, Unsicherheit, Schutzbedürftigkeit. Die Kamerastra-tegie kann uns aber ein ganz anderes Opfer präsentieren. Durch seine spezifische Darstellungsweise kann die Frau stark, selbstbewusst und furchtlos erscheinen, was sie durchaus in die Lage versetzt, ihr Schicksal ohne fremde Hilfe zu meis-tern. Eine solche Person hinterlässt einen völlig anderen Eindruck beim Zuschau-er. Das hat auch auf den weiteren Verlauf der Handlung Einfluss, denn das hilf-lose Opfer erweckt Handlungsbedarf bei den anderen Figuren des Films: der Held eilt ihr zur Hilfe, ein Polizist nimmt sich des Verbrechens und der Person an, etc. Die furchtlose Frau benötigt diese Hilfe vielleicht nicht. Möglicherweise dient sie sogar als Identifikationsfigur oder hat gar eine Vorbildfunktion für die interagie-renden Filmfiguren und somit für das Publikum. Die Analyse der Kamerastrategie sollte sich also nicht nur auf die technische Dimension beschränken, sondern die psychologische Komponente mit einbeziehen, in der die spezifische Präsentation eines Filmbildes eine symbolische Konnotation erhält:

Reduced to ist most fundamental procedures, any psycholanalytic reflection on the cine-ma might be defined in Lacanian terms as an attempt to disengage the cinema-object from the imaginary and to win it for the symbolic, in the hope of extending the latter by a new province: ... (Psychoanalysis and Cinema, 3)

II.1. Analysekriterien

Die folgenden sechs Analysekriterien sollen aufzeigen, wie es über die einzelnen Segmente der Kamerastrategie möglich ist, spezifische, psychologische Konnota-tionen zu senden und welche Botschaft sie vermitteln können. Im zweiten Teil des Kapitels entstehen durch Kombinationen dieser Elemente Analysecluster und Fi-gurenprofile, die ein Gesamteindruck entstehen lassen, der durch das Bild übertra-gen wird.

II.1.1. Die Einstellungslänge

Eine Filmszene besteht meistens aus mehreren Einstellungen. Die Einstellungs-länge bezeichnet die Zeit, in der der Bildablauf einer Szene kontinuierlich ein Ob-jekt[9] verfolgt oder auf ihm ruht, ehe er durch einen Schnitt auf eine neue Einstel-lung und gegebenenfalls ein anderes Objekt gebracht wird.[10] Ein einfaches Modell wäre ein Dialog zwischen zwei Personen, der innerhalb des Films zum Beispiel zwei Minuten einnimmt. Innerhalb der Szene wechselt die Kameraposition fünf-mal zwischen Figur A und B hin und her. Diese Wechsel sind jeweils durch einen Schnitt in der abschließenden Montage vollzogen worden, da der Dialog während der Dreharbeiten ununterbrochen verlief und von zwei Kameras gleichzeitig aus zwei verschiedenen Positionen heraus gefilmt wurde. Diese Einstellungen wurden in der Montage neu zusammengefügt. Die Einstellungslänge wäre also die Zeit, die die Kamera jeweils auf der einen Figur ruht, bis der Schnitt auf die andere er-folgt. Das könnte eine Sekunde oder eine Minute sein.

Die Dauer der Zeit, die die Kamera auf den einzelnen Personen ruht, sagt auch etwas über ihre Wichtigkeit aus. Möchte der Regiseur das Augenmerk des Publikums auf Figur A und dessen Reaktion auf den Dialog lenken, wird er sie öfter und/oder länger im Bild halten als Figur B. Da-durch unterstreicht er ihr Gewicht für den Handlungsverlauf. Figur A erlangt so-mit für den Zuschauer eine größere Bedeutung. Ein Wechsel zwischen den Ein-stellungen kann aber auch der optischen Reizerneuerung dienen, damit der Zu-schauer nicht das Interesse am Film verliert. Ebenso kann sie Tempo in eine Sze-ne bringen. Betrachten wir eine Action-Sequenz wie eine Verfolgungsjagd oder einen Zweikampf, wird die Einstellungslänge sehr kurz gehalten. Die Szene wird also durch deutlich mehr Schnitte unterbrochen als der Dialog. Auf diese Weise ist das Publikum gezwungen, aufmerksamer zu sein, um sich dem neuen Rhyth-mus anzupassen. Dadurch soll es selbst in die "Aufregung" der Handlung einbezo-gen werden:

Bewegte Gegenstände werden tendenziell länger gezeigt als unbewegte (weil die Objekt-bewegung als optischer Reiz ausreicht), unbewegte Gegenstände werden dagegen kürzer präsentiert, um durch Abwechslung der Bilder den optischen Reiz der Bewegung zu erset-zen. Schließlich folgt die Dauer der Einstellungen nicht nur dem Gesetz der Selektion des Wichtigen oder dem Gesetz der optischen Reizerneuerung, sondern auch dramaturgischen Absichten der Dynamisierung und Rhythmisierung des Geschehens. (Filmanalyse, 20)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II.1.2. Die Einstellungsgröße

Die Einstellungsgröße bezeichnet den Bildausschnitt, der von der Kamera einge-fangen wird. Der menschliche Körper ist hierbei die Bezugsgröße. In der Film-theorie gibt es zwei gängige Unterscheidungen in der Einteilung der Einstellungs-größe. Die eine Methode bezeichnet drei verschieden Größen: Groß, Normal und Totale. Die zweite differenziert genauer, indem sie die Skala auf sieben Gradein-teilungen erweitert.[11]

Abb. 4 Sieben Einstellungsgrößen

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Durch die Wahl der Einstellungsgröße demonstriert die Kamera das Interesse, dass dem abgebildeten Objekt entgegengebracht wird. Eine Figur, die in einer To-talen gezeigt wird, ist zu diesem Zeitpunkt noch von relativ geringem Interesse. Die Einstellung kann dazu dienen, einen ersten Eindruck von der Figur zu erhal-

ten, beispielsweise von ihrer Kleidung. Sie erlaubt eine grobe Einteilung wie "gut gekleidet" = "offensichtlich gut situiert" oder "heruntergekommen" = "Land-streicher"). Durch die Einbeziehung des Raumes ist dem Zuschauer ein Einblick in die Umgebung dieser Figur gestattet: Wo befindet sie sich ? Kommt eine ande-re Figur oder ein Gegenstand mit ihr in Kontakt ? Damit dient diese Größe einer allgemeinen Einschätzung der Figur und ihrer derzeitigen Situation. Je dichter die Kamera die Figur einfängt, desto genauer sind die Informationen, die ich über sie in Erfahrung bringen kann. Eine Groß- oder eine Detailaufnahme lenken unsere Aufmerksamkeit auf eine Einzelheit. Der gezeigte Bildausschnitt erhält eine be-deutungstragende Betonung, was den dramatischen Eindruck verstärken kann. So kann beispielsweise der Gesichtsausdruck und somit die Reaktion der Figur auf die Handlung besser beurteilt werden. Wenn es also um das Abbild einer Person geht, kann man sagen, je näher der Zuschauer diese Figur betrachten darf, desto interessanter und wichtiger wird sie für ihn. Gewährt man dem Publikum Nah-, Groß- oder gar Detailaufnahmen von ihr, suggeriert dies, dass diese Figur von Bedeutung ist, ihr Charakter relevant für die Handlung, die interagierenden Figu-ren und somit für die Lösung dieses Filmes ist. Die körperliche und emotionale Distanz zwischen der Figur und ihrem Gegenüber (und somit auch dem Publi-kum) wird aufgehoben, wodurch mehr Intimität und vielleicht der Aufbau einer gewissen Vertrautheit ermöglicht wird. Das steigert nicht nur den Wiedererken-nungswert dieser Figur. Eventuell kann sie sogar als Identifikationsobjekt dienen, dessen Handlungen für den Zuschauer nicht nur nachvollziehbar, sondern erstre-benswert sind. Bleibt es bei einer oberflächlichen Betrachtung wie durch die To-tale, entfernt sich der Zuschauer auch gefühlsmäßig von der Figur; sie bleibt fremd. Intimität oder eine Identifikation mit ihr sind ausgeschlossen. Sie wird als unwichtig eingestuft und bedarf keiner weiteren Beachtung.

Ein Aspekt, der in der Thematik "Kommuni- kation Gehörloser" in diesem Zusammenhang von besonderer Bedeutung ist, ist die Darstellung von Gebärdensprache. Um die Ansicht des kompletten Gebärden-raums und somit das Verstehen der gebärdenden Person zu ermöglichen, wäre die Amerikanische Einstellungsgröße (Größe 4) am sinnvollsten. Sie erlaubt die An-sicht einer Person vom Kopf bis zu den Oberschenkeln. Würde ein Regisseur die-ser Kommunikationsform gegenüber Rechenschaft tragen wollen oder läge es in seinem Interesse, dass auch gebärdensprachkompetente Zuschauer von der Abbil-dung der Gebärdensprache profitieren, wäre sie die optimale Einstellungsgröße. Sie wird jedoch nur selten benutzt. Inwieweit sie Anwendung in den ausgewählten Filmen findet, wird in den Protokollen von Kapitel III gezeigt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II.1.3. Die vertikale Kameraperspektive

Die vertikale Kameraperspektive bestimmt den Vertikalwinkel zwischen dem Zu-schauerblick und der Objektausrichtung. Hier unterteilt man zunächst in die En Face-Einstellung, in der das Objekt frontal der Kamera zugewandt ist, und die Profil-Einstellung, in der, wie der Name schon sagt, das Objekt von der Seite ab-gebildet wird.

In der 90 Grad-Abbildung steht die Kamera in einem 90 Grad-Winkel zum Objekt, wodurch es recht genau von der Seite gezeigt wird. In der Betrachtung eines Objekts aus diesem Winkel heraus em-pfindet sich der Zuschauer als neutraler Beobachter. Emotional ist er so wenig in die Handlung involviert wie es möglich ist, da er Distanz hält. Das Bild ist be-schreibend; das Publikum hat gegenüber den Figuren in der Handlung meist kei-nen Wissensvorsprung und wird vom Geschehen genauso überrascht wie sie selbst.

Die En Face-Einstellung zeigt das Objekt von vorn. In den meisten Fällen ist der Körper und vor allem der Schulterbereich frontal zur Kamera ausgerichtet, während der Kopf in einem spitzen Winkel an der Kamera vorbeisieht.[12] Die so gezeigte Figur ist innerhalb der Handlung häufig die aktivere, die den Lauf der Szene vorantreibt. Diese Einstellung bezieht das Publikum in das Geschehen mit ein. Es gibt seine neutrale Beobachtungsposition auf und ist mit der Figur direkt konfrontiert:

Immerhin kann man davon ausgehen, daß ein En-Face-Portrait zu einer direkteren Kon-frontation von Betrachter und abgebildeter Person auffordert als ein Profil-Bild. Im ersten Fall treffen sich die Blicke, die Blickachsen verlaufen in einem Richtungssystem und prallen aufeinander. Im zweiten Fall befindet sich die abgebildete Person in einem ande-ren Richtungssystem als der Betrachter; die Blickachsen verlaufen in einem Winkel von 90° zueinander. Hier ist seitens des Betrachters keine Konfrontation mit der abgebildeten Person, wohl aber ihre Betrachtung möglich. Der Vertikalwinkel zwischen Objekt-Achse und Kamera-Achse signalisiert also verschiedene Direktheitsgrade der Konfrontation von Zuschauer und Gegenstand. (Filmanalyse, 27)

Die En Face-Einstellung innerhalb eines Dialogs hat zur Folge, dass der Zuschau-er sich dem Gespräch nicht entziehen kann. Er ist so nah dabei, als könnte er je-den Moment selbst angesprochen werden. Deshalb muss er aufmerksam der Un-terhaltung folgen, um "den Faden nicht zu verlieren". Die psychologische Betrof-fenheit der Kamera ändert sich mit dem Vertikalwinkel. Je direkter das Objekt be-trachtet wird, desto mehr muss der Zuschauer seinen neutralen Beobachtungssta-tus aufgeben und sich emotional in die Handlung begeben, was die Spannung für ihn erhöht.

Das Prinzip des Szenenaufbaus ist deutlich: In den spannenden Momenten (wie der Kon-frontation) gibt die Kamera ihre Distanz zu den Blickrichtungen der Figuren auf, identi-fiziert sich momentan mit ihnen, um dann wieder in eine mehr oder minder deutlich par-teiergreifende Beobachterposition zurückzufallen. (Filmanalyse, 28/29)

Eine seitliche Betrachtung bezieht in vielen Fällen mehr Raum ein als eine En Face-Einstellung. So wird der Betrachter vom eigentlichen Objekt abgelenkt. Schon die einfachen Bilder der Abbildung 5[13] zeigen deutlich, dass bei einer di-rekten Frontalansicht der Hydrant viel mehr Gewicht erhält. In den seitlichen An-sichten rückt er aus dem Mittelpunkt heraus, das Auge erhält mehr Informationen

über die Straße und die dahinter liegenden Häuser. Das Augenmerk wird vom ei-gentlichen Objekt abgelenkt.

Abb. 5 Die vertikale Kameraperspektive

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Da der Zuschauer sich mit der Kamera identifiziert, nimmt der Vertikalwinkel also deutlichen Einfluss auf die Erzählperspektive des Films:

Auch hier kann die grundsätzliche Tendenz angenommen werden, daß ein gleichgerichtetes Achsenverhältnis Betrof-fenheit, bisweilen Identifikation, mit dem Gegenüber an-deutet, während Verschiedenheit der Achsensysteme ver-schiedene Grade der Distanzierung des Beobachters ver-mitteln kann. Diese psychologischen Nebenbedeutungen des Achsenverhältnisses (oder anders ausgedrückt: des Vertikalwinkels der Kamera zu den Objekten) funktioniert natürlich keineswegs im Sinn eines festgelegten Lexikons. Man wird vielmehr häufig finden, daß Achsen-Variationen nur nach dem Prinzip optischer Reizerneuerung aufeinan-derfolgen, aber das psychologische Bedeutungsfeld ist in vielen Fällen konsequent genutzt. (Filmanalyse, 28)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Eine Art Mittelposition zwischen En Face- und Profil-Einstellung ist die Schulter-sicht. In dieser Aufnahmeposition nimmt die Kamera den Blickwinkel einer Per-son ein, sieht dieser somit "über die Schulter". Auf diese Weise ist von der be-treffenden Person meist der Hinterkopf, die Schulter oder der Rücken im Vorder-grund des Bildes unscharf zu erkennen, während das Augenmerk auf das Objekt gerichtet ist, dass dadurch überwiegend von vorn zu erkennen ist. Die Abbildung der Figur kann dabei im leichten Profil aber auch En Face erscheinen. Die Schul-tersicht bindet den Zuschauer stärker ein als ein 90 Grad-Profil, da er sich mit dem Blickfeld eines Charakters identifizieren kann. Ist in einer Dialogszene die Schultersicht auf eine Figur beschränkt, so ist diese häufig diejenige, aus deren Erzählperspektive der Zuschauer die Handlung verfolgt. Dem Publikum soll ihre Sicht der Dinge vermittelt werden. Werden beide Figuren abwechselnd durch die Schultersicht abgebildet, gleicht der Dialog mehr einem ebenbürtigem Gespräch zwischen zwei gleichgestellten Charakteren. Der Zuschauer wechselt als Beob-achter zwischen den Sichtweisen dieser Beiden hin und her. Bei der Schultersicht ist anzumerken, dass durch sie der psychologische Eindruck von Auf- und Unter-sicht beeinflusst wird. Besteht zwischen den beiden Figuren im Dialog ein auffäl-liger Größenunterschied, so wird dieser von der Kamera in der horizontalen Pers-pektive ebenso wiedergegeben, damit die Natürlichkeit erhalten bleibt. In diesem Fall wäre die Auf- und Untersicht wie eine Normalsicht zu behandeln. Erst wenn der Kamerawinkel von dieser Natürlichkeit abweicht, kann man wieder eine beab-sichtigte Bedeutungsebene unterstellen (siehe dazu 2.4.). Zusammenfassend kann man die Einstellungen um die Vertikalachse also wie folgt benennen:

a) 90 Grad-Profil: neutraler Beobachter, beschreibende Betrachtung
b) leichtes Profil/Schultersicht: Identifikation mit dem Blickfeld der Figuren/einer Figur
c) En Face: Konfrontation mit den Figuren/einer Figur

Der Winkel, in dem ein Objekt eingefangen wird, trägt also nicht nur zum opti-schen, sondern auch zum psychologischen Eindruck bei, den der Zuschauer dem Bild entnimmt:

Gerade die Position der Kamera zu den Objekten transportiert psychologische Neben-bedeutungen und wird so zum Mittel, die ´Erzählhaltung` des Films, nämlich das Maß

der Beteiligung des fiktiven ´Beobachters` am Geschehen, seine Identifikation oder seine Distanzierung mit dem Blickpunkt der Akteure zu verdeutlichen. (Filmanalyse, 25)

II.1.4. Die horizontale Kameraperspektive

Die horizontale Kameraperspektive beschreibt den Winkel, in welchem sich die Kamera um die Horizontalachse befindet. Sie kann dem Objekt in Augenhöhe ge-genüberstehen oder es von einem erhöhten oder erniedrigten Winkel aus betrach-ten. Wird der Horizontalwinkel erhöht, sieht die Kamera und somit der Zuschauer auf das Objekt herab. Diese Einstellung nennt man Aufsicht oder Vogelperspek-tive. Sie hat zur Folge, dass sich der Betrachter dem Objekt oder seinem Stand-punkt überlegen fühlt oder sogar furchteinflößend auf das Objekt wirkt. Die Auf-sicht intensiviert oftmals das Gefühl des Zuschauers, sich in die Emotionen des Objekts hineindenken zu wollen und verlangsamt dadurch die Handlung:

In a high-angle shot the camera looks down on the subject. Technically, it may allow a di-rector to cover much ground and action in deep focus. Such a shot will also tend to slow the action and to reduce the height of an object or a person by foreshortening. This last feature may produce psychological side effects, such as giving an audience a sense of su-periority over screen characters or implying the subordination of any of the characters to surrounding persons or environment. (Cinemania 1997, Stichwort: camera angle`)

Wechselt man die Kameraposition zu einem erniedrigten Winkel tritt die gegen-teilige Wirkung ein. Die Untersicht oder auch Froschperspektive gibt dem Be-trachter das Gefühl, dem abgebildeten Objekt unterlegen zu sein, was entweder den Effekt der Bewunderung mit sich bringt oder aber auf den Zuschauer beängs-tigend wirkt. Abgesehen davon, dass dieser Einstellungswinkel dem Objekt eine gewisse Stärke und Autorität verleiht, beschleunigt es auch die Handlung durch die Erzeugung von Spannung und Dramatik:

In a low-angle shot the camera looks up at a subject. The effect is often highly dramatic, producing a powerful distortion of perspective and composition. It tends to speed up ac-tion and to attribute stature and strength to characters. (Cinemania 1997, Stichwort: ´camera angle`)

In der Normalsicht liegt die Kamera auf der Horizontalachse. Der Blick des Be-trachters steht also auf Augenhöhe mit dem Objekt. Das bewirkt, dass das Objekt dem Zuschauer ebenbürtig erscheint; es ist sozial gleichgestellt. Das Objekt und sein gegenüber im Film haben ein ausgeglichenen Machtverhältnis. Wird auf-grund der Schultersicht zwischen Auf- und Untersicht gewechselt wie in 2.3. be-schrieben, ist die psychologische Konnotation wie eine Normalsicht zu betrach-ten, da sie sich nach der natürlichen Augenhöhe der am Dialog beteiligten Figuren richtet. Werden jedoch beide Personen in von ihrer Körpergröße abweichenden Horizontalwinkeln abgebildet, so trägt das Bild sehr wahrscheinlich eine beab-sichtigte Botschaft. Durch den Wechsel des Horizontalwinkels kann der Regisseur dem Zuschauer suggerieren, welche Position nicht nur das Gegenüber im Film, sondern auch der Betrachter zu Hause oder im Kino zum Objekt einnehmen soll:

The angle from which the camera views the subject deter-mines not only what will be included in any particular shot but to a large extent how the audience will view it—from near or far, from above or below, subjectively or objectively, etc. The choice of camera angle thus affects not only the progression of the plot but also the aesthetic quality of a scene and the psychological attitude of the viewer.[…] By merely shifting camera angles, a director can suggest not only the ups and downs in a character's fortune but also the attitude an audience should adopt toward any personality or action in the film. (Cinemania 1997, Stichwort: ´camera angle`)

Abb. 6 Die horizontale Kameraperspektive

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

II.1.5. Die Kamerabewegung

Innerhalb einer Einstellung kann die Kamera ihren Standort durch Fahrten wech-seln, den Vertikalwinkel durch Schwenks oder die horizontale Perspektive durch Neigen verändern, beziehungsweise die Einstellungsgröße durch einen Zoom re-duzieren oder vergrößern. Auf die psychologische Wirkung eines veränderten Vertikal- oder Horizontalwinkels wurde in Kapitel 2.3. und 2.4. schon eingegan-gen. Die anderen Bewegungsmöglichkeiten sollen nachfolgend erläutert werden.

[...]


[1] Die Arbeit ist nach den Regeln der neuen Rechtschreibreform verfasst. Die Zitate sind fast aus- schließlich in der alten Schreibweise aufgeführt. Auf besondere Hinweise, die darin die verän- derte Schreibweise kennzeichnen, habe ich aufgrund der Übergangsphase, in der sich die Recht- schreibung zur Zeit befindet, verzichtet.

[2] Abbildung 1 bis 3, sowie der Text zu den Abbildungen stammen aus Film verstehen, 154/155

[3] Monaco bezieht sich auf ein Experiment, indem der Anthropologe William Hudson auf dem Land lebende Afrikaner, die sich außerhalb des Einzugsgebietes westlicher Zivilisation aufhiel- ten, auf ihre Fähigkeit hin testete, zweidimensionale Bilder so zu interpretieren wie europäisch geprägte Testpersonen. Obwohl viele dazu in der Lage waren, schienen bei Einigen die kulturel- len und sozialen Unterschiede zu groß, um aus den Versuchsbildern das Gleiche zu ersehen wie bei der westlichen Wahrnehmungsweise.

[4] Obwohl es keinen Mangel an Literatur über Filmtheorien gibt, beschreiben nur sehr wenige die psychologische Konnotation, die ein Filmbild beinhalten kann. Ich stützte mich daher hauptsäch- lich auf "Film verstehen" von James Monaco und "Filmanalyse - Theorien. Modelle. Kritik" von Thomas Kuchenbuch.

[5] Mit dem Begriff der Semiotik, also der Filmsprache hat sich Christian Metz intensiv befasst. Be- sonders zu erwähnen sind seine Werke Sprache und Film (Essais sur la signification au cinéma, 1968) und Semiologie des Films (Langage et cinéma, 1971)

[6] Monaco erklärt vorangehend, dass es der Vorteil der Literatur sei, dass die Darstellung eines Objekts zum großen Teil von der Vorstellungsgabe des Lesers abhängt, der sich seiner Phantasie nach entscheiden kann, welches Aussehen beispielsweise eine Rose haben kann. Der Film muss sich auf eine Darstellung festlegen und beschränkt damit eindeutig die Interpretationsmöglich- keit des Zuschauers.

[7] ASL: nachfolgend u.a. verwendete Abkürzung für "American Sign Language" = "Amerikani- sche Gebärdensprache"

[8] Der australische und der neuseeländische Film schieden durch die Auswahlkriterien aus, wo- durch nur noch europäische und amerikanische Filme verblieben.

[9] Im weiteren Verlauf der Arbeit wird die gehörlose Figur innerhalb des Films als "Objekt" be- zeichnet, während die zweite Figur im Dialog als "Gegenüber" betitelt wird.

[10] Es ist auch möglich, das die Kamera von einem Objekt auf eine anderes schwenkt und dabei nicht durch einen Schnitt unterbrochen wird. Das o.g. Definition diente nur als Beispiel für den Begriff „Einstellungslänge“.

[11] Abbildung und Definition der Einstellungsgrößen stammen aus Filmanalyse, 20 ff

[12] Eine frontale Ausrichtung der Figur zur Kamera kann auch ermöglichen, dass eine Figur gerade- wegs in die Kamera blickt. Diese Abbildungsweise kommt aber nur äußerst selten vor und wird eher in Komödien eingesetzt, beispielsweise in Ferris Bueller´s Day Off (Ferris macht blau), wo die Hauptfigur mehrfach das Wort direkt an den Zuschauer richtet und dabei in die Kamera sieht.

[13] Abbildung 5 und 6 stammen aus Film verstehen, 94

Details

Seiten
120
Erscheinungsform
Originalausgabe
Jahr
2000
ISBN (eBook)
9783832441814
ISBN (Buch)
9783838641812
Dateigröße
945 KB
Sprache
Deutsch
Katalognummer
v219802
Institution / Hochschule
Universität Hamburg – Sprachwissenschaften
Note
1,35
Schlagworte
psychologie kamera film gehörlosigkeit medien

Autor

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Titel: Zur psychologischen Bedeutung der Kamerastrategie bei der Darstellung von Kommunikationssituationen zwischen Gehörlosen und Hörenden in ausgewählten internationalen Spielfilmen